L’homme à la caméra (Dziga Vertov, 1929)

Mettre le leurre cinématographique en œuvre tout en le tenant à distance, le démontant et le déconstruisant.

On peut dire de ce film qu’il est révolutionnaire, pas dans le sens social ou politique du terme, mais dans son sens cinématographique. C’est un film où l’on circule, où l’on tourne en rond dans la ville (premier sens du mot « révolution »), et c’est aussi un film où l’on révolutionne la façon de tourner. Sans cesse, le caméraman est filmé en caméra subjective. On pourrait croire que c’est lui l’objet et le sujet du film. Mais c’est un leurre, une illusion. Ce n’est pas lui qui filme, puisqu’il est filmé, et ce n’est pas lui non plus qui monte le film, c’est la monteuse (qui d’ailleurs est l’épouse de Dziga Vertov). On ne renonce jamais à l’illusion, même quand on la porte au second degré : une illusion au second degré est encore plus illusoire. Les éléments de base du film que sont les photogrammes, généralement invisibles, sont exhibés, mais pour les exhiber, il aura fallu d’autres photogrammes. Lesquels sont les vrais? Tout dépend du moment où l’on se place. Cette révolution-là est un jeu extraordinairement subtil sur la circularité. 

Un caméraman qui filme le film où lui-même est filmé, ce serait la définition même de la mise en abyme. Il faut faire croire que le filmé et le filmant sont le même; et il faut aussi qu’ils soient distincts pour que le film puisse exister. On retrouve partout ces ambigüités : rendre continu le différencié, suggérer des ressemblances contre-intuitives, faire croire à une prise de risque du cameraman dont nous savons que la sécurité est assurée, etc. Les surimpressions, pour la plupart, soulignent ce genre de paradoxe.

Traduction du générique : « L’homme à la caméra, enregistrement sur pellicule en 6 bobines, production VOUFKOU, 1929, extrait du journal de bord, d’un opérateur de cinématographe. À l’attention des spectateurs. Le film que vous allez voir est un essai de diffusion cinématographique de scènes visuelles. Sans recours aux intertitres (le film n’a pas d’intertitres), sans recours à un scénario (le film n’a pas de scénario), sans recours au théâtre (le film n’a pas de décor, pas d’acteurs, etc.). Cette œuvre expérimentale a pour but de créer un langage cinématographique absolu et universel complètement libéré du langage théâtral ou littéraire. Auteur et conducteur de l’expérimentation : Dziga VERTOV, chef opérateur : M. Kaufman, assistante monteuse : E. Svilova ». 

Dans cette affaire de famille dont les principaux responsables sont Dziga Vertov (né David Abelevich Kaufman), son frère Mikhaïl (né Moishe Abrahamovich) et son épouse Elisabeth Ignatevna Svilova, la première obligation est négative. Que peut-on faire « sans » intertitres, « sans » scénario, « sans » décor, « sans » acteurs – c’est-à-dire en se passant de tout ce qui fait le cinéma usuel? Le cinéma à l’état pur. Nous ne voyons pas un film, nous voyons le cinéma comme tel, dans sa duplicité. Le paradoxe, c’est que là où le cinéma se réduit à une caméra en mouvement, sans opérateur (la scène qui commence en 59’30 »), c’est le regard insistant et fasciné du spectateur qui est mis en valeur, c’est-à-dire l’illusion filmique à son acmé. Le cinéma de Dziga Vertov est inconditionnel. 

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L’Homme à la caméra a été tourné à Odessa et dans d’autres villes soviétiques. Le synopsis repose sur la vie quotidienne de ses habitants, dont il explore différents aspects : travail, loisirs, vie urbaine. Avec son approche éclatée, son montage musical, les nombreuses techniques utilisées (surimpression, superposition, accéléré, ralenti, etc), c’est à la fois l’illustration et l’expérimentation de la théorie vertovienne du cinéma comme ciné-œil¹.

1. Cette expression est à rapprocher de certaines images du film : un homme avec une caméra sur trépied dans le dos, un œil en très gros plan en superposition avec un objectif de caméra, la surimpression d’un cadreur géant installé sur un toit, etc. ↩︎