Un chien andalou (Luis Buñuel, 1928)

Amalgamer les ingrédients les plus usuels du cinéma pour forclore toute interprétation rationnelle.

Selon Luis Buñuel, le principe du film est simple : On ne garde rien qui puisse avoir une explication rationnelle. On pourrait en déduire qu’on ne garde que l’irrationnel, mais ce n’est pas exactement ça. On ne garde que ce qui, indépendamment de toute autre considération, peut marcher cinématographiquement. Salvador Dali et Luis Buñuel ont affirmé avec un bel ensemble qu’ils n’avaient rien fait d’autre qu’additionner leurs rêves, leurs fantasmes. Ils disent qu’il n’y a pas de lien entre les différents plans, mais bien sûr le lien se fait quand même (effet Koulechov1). Rien n’est plus cinématographique que l’art du montage. Une interprétation traditionnelle (par exemple freudienne) supposerait l’analyse complète, intégrale, des personnalités et des œuvres des deux auteurs, ou encore l’analyse complète de toutes les caractéristiques du contexte (le tournage a eu lieu au Havre et à Paris aux studios Billancourt sur une période de 10 jours en mars 1928). Toutes sortes d’analystes et d’écrivailleurs ont essayé d’aller dans cette direction, y compris Buñuel avec une simple phrase interprétative : Il s’agit seulement d’un appel au meurtre. On n’est pas obligé de le croire sur parole, car c’est aussi une histoire de viol, d’aveuglement, etc., mais on peut quand même remarquer le mot appel. Ce film financé par la mère de Luis Buñuel est un appel à qui ? À quoi ? Au spectateur pour qu’il ne se lasse jamais des ingrédients habituels du cinéma : amour, angoisse, aveuglement, voyeurisme, séduction, sexualité, terreur, contamination, punition, culpabilité, confusion des temporalités2, et bien sûr meurtre. On prétend que tout cela et encore bien d’autres choses, comme la plage, le travestissement, l’envahissement animal, etc., arrive par hasard, mais comme par hasard, ces choses extraordinaires, surprenantes, dégoûtantes, sont les tropes les plus courants et les plus banals du cinéma d’hier, d’aujourd’hui et de demain. La déconstruction est ici indissociable de la construction. Tout le cinéma péniblement traîné sur un piano3, en compagnie d’un âne et de deux ecclésiastiques, se trouve déjà dans ces 16 minutes filmées, y compris la castration du regard (pas de champ sans hors-champ), le célèbre male gaze (violence infligée par le rasoir d’un homme dans l’oeil d’une femme), la musique expressive (en choisissant Tristan et Iseult, de Richard Wagner, on unifie le récit sous la bannière d’un amour impossible), etc. Il est possible que cette œuvre soit surréaliste, bien qu’elle ne soit pas nécessairement la première4 et qu’elle ne le soit sans doute devenue qu’a posteriori, mais alors, si notre analyse est juste, c’est le cinéma en général qui est sur-réaliste.

  1. Sinon pourquoi avoir agencé ces plans ? ↩︎
  2. Deux cartels suffisent : Huit ans après, et plus tard Seize ans avant↩︎
  3. Instrument indispensable au cinéma muet dont c’était le crépuscule – mais on est loin d’en avoir fini avec les musiques de films, y compris les resucées wagnériennes. ↩︎
  4. La coquille et le clergyman, film de Germaine Dulac, est sorti la même année. Son scénario écrit par Antonin Artaud date de 1927. ↩︎
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Pierre D.

Initiateur et auteur du blog "Cinéma en déconstruction"

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