Él (film de Luis Buñuel, 1953) (Tourments)

On ne peut poursuivre la quête aporétique, chercher à posséder ce qu’on sait ne pas pouvoir posséder, qu’avec l’appui crypté de la religion.

Différentes notions issues de la psychiatrie, de la psychologie ou de la psychanalyse peuvent être mises en avant pour expliquer cette histoire : psychose, schizophrénie, paranoïa1, clivage du sujet2, perversion, fétichisme, jalousie. On peut trouver d’autres éléments d’explication dans la passion du pouvoir ou la domination du patriarcat. Mais il est un aspect sur lequel on a moins insisté jusqu’à présent : la dimension aporétique du récit. Francisco Galván de Montemayor, riche héritier mexicain, est engagé dans un double combat : récupérer les terres dont la réforme agraire en cours risque de le priver, et contrôler tous les aspects de la vie de son épouse, Gloria Milalta, seule femme qu’il ait connue bien qu’il soit déjà un homme mûr. D’un côté, il s’est engagé dans une procédure judiciaire pour laquelle ses avocats finissent toujours, selon lui, par montrer leur incompétence; et d’un autre côté, il ne cesse de dénoncer chez sa femme des tromperies et des mensonges qui n’existent pas. Son unique amour, insubstituable, doit lui rester absolument attaché, sans distanciation possible. Son rêve, son but, c’est de posséder encore plus de biens, avec un contrôle absolu de son objet amoureux. Il y croit, mais il ne peut ignorer que, dans un cas comme dans l’autre, la tâche est impossible3. Ces terres appartiennent à d’autres personnes depuis un siècle et demi, et sa femme ne va pas se laisser faire, elle est indépendante, inappropriable. Il le sait, et pourtant il s’obstine. La folie de sa folie, c’est qu’il ne peut pas renoncer à ses obsessions tout en sachant qu’il ne peut qu’échouer. Il est à la fois certain de sa cause à la manière des paranoïaques, et culpabilisé à la manière des névrosés, à la fois convaincu qu’il doit continuer et sensible au regard des autres qui fatalement, découvriront ses contradictions. Ses fluctuations, ses colères, ses hallucinations sont un moyen de concilier l’inconciliable, une sorte de compromis absurde entre un désir tyrannique et les contraintes plus communes de la vie sociale. Le problème, c’est qu’entre ses pulsions contraires, aucun compromis n’est possible. Les tensions toujours plus vives finissent par exploser au regard de tous.

Et ce n’est pas tout. Il y a aussi le contexte culturel, spirituel, le poids des conventions, de la religion. Le film commence et se termine à l’église. Dans la scène d’introduction, Francisco a été choisi pour présenter le broc d’eau au prêtre qui lave les pieds des fidèles le Jeudi saint4. En tombant amoureux du pied de Gloria, il s’identifie à ce prêtre, et aussi au Christ avant la Cène5. C’est pour lui un acte sacré, une anticipation du mariage comme sacrement. Sa relation à l’église ne repose pas sur la croyance en Dieu, mais sur cette foi singulière, narcissique, qui opère comme une garantie de normalité. La normalité de l’église occupe pour lui la même place que l’hallucination. Elle imprègne la mère de Gloria qui tente de convaincre sa fille que la faute est de son côté; elle imprègne aussi évidemment le père Valesco, confesseur de la famille, qui prend le parti du mari. Tant qu’il est soutenu par l’institution, Francisco peut faire croire que son délire n’est rien d’autre que l’application de la norme, même si ses exigences sont contraires à toutes les règles; et pour que l’institution cesse de le soutenir, il faut qu’il s’en prenne directement à elle dans un moment de décompensation, un coup de folie. Tout semble alors s’effondrer, y compris son statut social, mais le calcul de normalité n’a pas disparu. On le retrouve dans la scène finale, quand l’homme, enfermé dans un monastère, fait semblant de passer ses journées à des lectures pieuses. L’aporie n’aura jamais cessé d’exister et de structurer les comportements, mais elle n’aura surgi que rarement aux yeux de tous, et se sera effacée aussi rapidement qu’elle est arrivée. Il faut crypter l’impossible, c’est l’essence de la religion selon Buñuel, et comme l’impossible revient sans cesse, la religion revient elle aussi6.

Découvrant le film en compagnie de 51 psychiatres à la Cinémathèque française, Lacan aurait fait allusion à l’épisode qui survient à minuit, la veille du jour fatal où Francisco Galván décompense, par la contrepèterie : « Du coup de foudre au fou de coudre ». Francisco s’empare d’une longue aiguille courbe, d’un fil, d’une paire de ciseaux et d’une lame de rasoir. Il prépare une grosse corde pour attacher Gloria pendant son sommeil, mais il n’a pas le temps d’accomplir l’acte qu’il avait prémédité. Elle hurle et finit par s’enfuir, trouvant sur son chemin son ancien fiancé Raoul Conde, avec lequel elle se réconcilie. Que voulait-il faire avec ce fil et cette aiguille ? Si l’on suit l’interprétation de Lacan dans Kant avec Sade, il s’agissait de coudre le vagin de la femme. V …ée et cousue, la mère reste interdite écrit-il7, laissant des points de suspension dans le mot V …ée, sans doute pour faire sentir qu’on ne peut à la fois violer une femme et la coudre. Il s’agit d’un fantasme, le fantasme typique du pervers qui craint par-dessus tout le phallus caché de la femme. Il ne faut pas toucher à la mère, ajoute Lacan, laissant entendre que pour Francisco la place de Gloria ne peut être que celle de la mère phallique. Comme chez Sade dans La philosophie dans le boudoir, « l’aiguille courbe, chère aux héros de Buñuel, est appelée enfin à résoudre chez la fille un Penisneid, qui se pose un peu là ». Pour se protéger à la fois des infidélités de la femme et de son pouvoir, rien ne vaut une ceinture de chasteté. Si l’on suit cette trame interprétative, on peut supposer que Galván aurait rêvé d’une épouse restée vierge, qu’il aurait pu admirer sereinement, posséder chastement, sans révéler sa propre impuissance.

La toute dernière scène du film semble contredire cette thèse. Plusieurs années plus tard, le couple Conde, Raoul et Gloria, dont Francisco Galván avait rompu les fiançailles, arrive dans un monastère colombien avec un enfant. Il s’agit visiblement d’un couple normal, uni. Un moine leur explique qu’après son traitement psychiatrique, Francisco est devenu doux, aimable. Sa conduite est exemplaire. Il est hors du monde et sa foi le protège du passé. Il demande comment s’appelle le petit garçon ? Francisco répond le gamin. Nous sommes stupéfaits (nous, les spectateurs, et le moine aussi). Pourquoi avoir donné au petit garçon le même prénom que celui du pervers, du paranoïaque ? Le moine demande à Raoul : « C’est votre fils ? », mais Raoul ne répond pas. De qui ce Francisco Conde est-il le fils biologique ? De Raoul ou de l’autre Francisco ? Le premier mariage de Gloria aurait-il été consommé ? Loin d’être impuissant, le premier Francisco serait-il le père ? Pourquoi Raoul et Gloria auraient-ils emmené l’enfant ostensiblement avec eux, à l’occasion d’un voyage d’affaires, s’il n’avait pas été conçu pendant la période de crise ? Le film nous laisse dans l’incertitude. Peut-être n’ont-ils pas d’enfant à eux, peut-être le seul enfant qu’ils ont est-il celui d’un autre. En tout cas Raoul et Gloria viennent rendre cet hommage au vieux fou. En ne s’appropriant pas le fils, ils prennent le contre-pied du fantasme de possession absolue de Francisco Galván de Montemayor.

  1. Le film a servi d’exemple à Lacan pour décrire la paranoïa dans son séminaire de Sainte-Anne (1953-1962), mais dans le texte Kant avec Sade, paru dans la revue Critique en 1963, il le met surtout en rapport avec la perversion, une hésitation qui témoigne de la complexité du cas. ↩︎
  2. Le titre original du film, Él, remplacé en français par Tourments, renvoie à un personnage dédoublé, qui dit à la fois « je » et « lui ». ↩︎
  3. On rencontre le trope de l’amour impossible dès le premier film de Luis Bunuel, Un Chien Andalou (1928). Cf l’article d’Alain Bergala, Ne pas arriver à, in Savoirs et Clinique, 2014/1. ↩︎
  4. Lors de la messe vespérale du Jeudi saint a lieu le lavement des pieds (mandatum) où le prêtre lave le pied droit de douze fidèles, en mémoire du jour où le Christ a lavé les pieds des douze apôtres (Jean XIII, 1-15). ↩︎
  5. La Cène, cérémonie d’institution de l’eucharistie, dont Buñuel fera une parodie quelques années plus tard dans Viridiana (1961). ↩︎
  6. La religion revient sans cesse dans l’œuvre de Luis Bunuel qui a déclaré aux Cahiers du Cinéma que ce film était son préféré, et qu’il se reconnaissait dans ce portrait d’homme jaloux. ↩︎
  7. Ecrits, Ed du Seuil, 1966, p790. ↩︎
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Pierre D.

Initiateur et auteur du blog "Cinéma en déconstruction"

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