Il fait nuit en Amérique (Ana Vaz, 2022)

D’autres regards vivants, angoissés, désespérés, inouïs, inaccessibles, intraduisibles, émergent des marges de la ville.

Ce film a été tourné en 2021, aux alentours des villes de Brasilia (Distrito Federal) et Santo de Itiquira (État de Goiás1), distantes d’environ 900 km, à la jonction de deux événements, la pandémie de COVID-192 et la construction du barrage de Belo Monte (État de Para). Le barrage se trouve à environ 2000 km de Brasilia, mais sa construction a transformé le régime des eaux. Cet événement ajouté à la pandémie et à la monoculture du soja qui se développe dans le District Fédéral qui entoure Brasilia a provoqué le déplacement d’animaux sauvages qui investissent des lieux improbables. On voit au début la ville nocturne3, dense, mouvante, assoupie, vulnérable, inquiétante, et ces zones abandonnées, ces bords inaccessibles, oubliés ou inhabités, soudainement peuplés d’autres vivants, d’autres vies qui n’ont pas de lieux plus hospitaliers où aller. C’est un film sur les marges, ce mot étant considéré au sens large, marges spatiales, temporelles et aussi sémiotiques, car les signes produits par les animaux, par mouvements, silences ou hurlements, restent intraduisibles, aussi intraduisibles que certaines langues humaines, comme en témoigne le message qui nous accueille au début : « Le film qui suit contient des parties en gualin, un patois brésilien. La traduction des sous-titres de ces parties réflète le caractère particulier de ce dialecte », mais cela vaut aussi, surtout, pour la relation avec les animaux, dont on ignore s’il faut la qualifier de linguistique, visuelle, compassionnelle, d’inquisitrice, ou autre. À moins que nous ne disposions d’aucun mot pour qualifier cette relation.

Le nom de cet argot, gualin, dont des variations sont en usage partout au Brésil y compris à Sao Paulo ou Rio de Janeiro, est issu de l’inversion du mot brésilien pour langue, lingua. On pourrait le traduire par verlan (sauf qu’en français, cela reviendrait à inverser l’envers). Cette langue ou famille de langues a joué un rôle dans la résistance à la dictature militaire. Le gualín du film4 est emprunté à un technicien né à Taguatinga, une ville voisine de Brasília. Comme toutes les périphéries du D.F., cette localité se développe dans le sens inverse de la métropole : tandis que Brasília est ordonnée, panoptique, avec des secteurs affectés au divertissement ou au commerce, l’organisation de ces ban-lieues reflète la situation de ceux qui, comme les animaux, ont été exclus de l’utopie nationale brésilienne. Langue codée, secrète, très difficile à apprendre à cause des règles d’inversion différenciées selon le nombre de syllabes, le gualín de Taguatinga peut être comparé aux diverses sémiologies animales. 

La première séquence, crépusculaire, s’attarde dans la ville pendant une dizaine de minutes. On observe les voies de circulation d’où n’émergent que des lumières disparates, comme elles pourraient apparaître aux animaux qui ignorent leur signification, et entre elles, au milieu ou sur les bords, au-dessus, en-dessous, des lieux propices à d’autres présences. La caméra divague jusqu’à ce que nous assistions au réveil paresseux des capybara (Hydrochoerus hydrochaeris), énormes rongeurs qui se lèvent sans hâte, placides, comme ils le font tous les matins. Ce sont eux qui annoncent l’aube, sans horloge, et non pas les populations humaines qui défilent sans trêve sur les autoroutes. Ces animaux nous entendent5, et aussi nous regardent. La caméra insiste sur ces regards effrayés, curieux, désespérés, de vivants auxquels nous donnons des noms qui ne sont pas les leurs6, certains égarés en ville, d’autres malades et d’autres encore recueillis ou enfermés dans des zoos7. Ces animaux s’adressent à nous, ils nous interrogent, mais nous sommes incapables de leur répondre dans leur langue. Il n’a pas suffi que nous détruisions leur milieu, il aura encore fallu que nous les traumatisions par ce mutisme, cette non-réponse, cette incapacité à nous exprimer dans leur(s) idiome(s). La réalisatrice parle d’éco-terreur – la terreur est du côté de l’animal, il ne reste de notre côté que l’angoisse, la culpabilité.

Comme le dit une vétérinaire, ces animaux ne sont plus que des réfugiés incapables de se repérer. Ils sont tolérés dans leur exil, à condition de rester confinés dans certains enclos ou zones urbaines exclues de la planification, dégradées, inutiles. Pour visualiser ce contexte aussi concrètement que possible, la réalisatrice a choisi de récupérer des bandes de pellicule périmées8. Les défauts ou irrégularités des images manifestent par analogie la fragilité de ces êtres qui, avec leurs moyens, témoignent. Les humains (nous) ne sont plus ceux qui regardent, mais ceux qui sont regardés. Au verlan du gualín s’ajoute un autre verlan : l’inversion du regard cinématographique. Les humains ne sont plus les maîtres des lieux, ils sont les étrangers scrutés par ces animaux qui restent, malgré les gratte-ciels et les autoroutes, les propriétaires légitimes du plateau central brésilien où ils habitent depuis des siècles ou des millénaires. La transgression du film ne se situe pas dans le discours, mais dans l’agencement des artefacts et du montage. En pleine période bolsonarienne, la cinéaste s’écarte du documentaire classique et renverse la loi scopique du cinéma – un acte indéniablement politique, et peut-être même militant.

Le film se termine par un (très) long plan qui montre la chute ininterrompue d’une cascade. Avec le vacarme de l’eau, c’est un langage de cinéma non-humain qui est expérimenté. En affirmant son altérité, la cascade fait penser aux regards larmoyants des animaux filmés. C’est la preuve que les non-humains et aussi les non-vivants peuvent pleurer, ils peuvent être en deuil, grâce à cette machine (inhumaine) qu’est la caméra. Native de Brasilia, Ana Vaz pleure et nous fait pleurer avec eux. 

  1. À part une frontière avec l’État de Minas Gerais, le District Fédéral est presque entièrement enclavé dans l’État du Goiás, un des 27 États brésiliens.  ↩︎
  2. Dans un plan tourné au crépuscule, la cinéaste superpose deux pistes sonores : des cris d’animaux et un concert de casseroles – ceux qui ont rythmé les confinements successifs durant la crise sanitaire. ↩︎
  3. C’est une fausse nuit, obtenue par filtrage de films tournés en plein jour. Eloigné de tout naturalisme, le film s’affirme en tant qu’artefact. ↩︎
  4. Dont l’autre titre est : Il aif renoi en Ricamé↩︎
  5. Faute de pouvoir décrire cette écoute, la musique du film est composée par Guilhermo Vaz, père de la réalisatrice. ↩︎
  6. Quelques animaux mentionnés à la fin du film, par ordre d’apparition : Macau (loutre géante = pteronura brasiliensis), Amanda e Jair (loup à crinière = Chrysocyon brachyurus), Xingu (parc indigène situé dans le Mato Grosso, à environ 600 km de Brasilia) (Chiens des buissons = speothos venaticus), Quim (Renard des savanes = cerdocyon thous, Petit-Duc = megascops choliba, Chevêche des terriers = Athene cunicularia), Caramelo (Fourmilier à collier = Tamandua tetradactyla), Legolas e Ploft (Tamanoir = Myrmecophaga tridactyla), Macacos Bugius (Hurleur roux = Alouatta seniculus). ↩︎
  7. Il est significatif que le zoo de Brasilia ait été ouvert avant la construction de la ville. L’exil des autres vivants était inscrit dans le projet même, envisagé dès la Constitution de 1891 et décidé en 1956 par le président Juscelino Kubitschek. ↩︎
  8. Elle a décidé de réutiliser une série de bobines de 16 mm, reliquats de tournages de pub. Le négatif, exposé aux conditions météorologiques de la région, raconte quelque chose. ↩︎
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Pierre D.

Initiateur et auteur du blog "Cinéma en déconstruction"

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