Amarcord (Federico Fellini, 1974)

Où une fiction circulaire scelle l’alliance autobiographique du cinéma avec un « je »

En dialecte romagnol, « Amarcord » signifie à peu près « je me souviens » (en italien, (io) mi ricordo). Le film est une chronique d’un adolescent, Titta, qui pourrait bien être Fellini lui-même. Il grandit entouré de personnages excentriques habitant le village de Borgo San Giulano, près des anciens murs de Rimini, sous le fascisme triomphant des années 1920-30. S’échappant de l’ambiance familiale, Titta rôde dans les rues et découvre de drôles de gens : un colporteur mythomane, un accordéoniste aveugle, une buraliste à la poitrine accueillante, une religieuse naine. Le village prépare une fête, on s’assemble sur la place, on apporte des meubles pour le feu de joie, la fanfare joue, les hommes admirent La Gradisca1si belle dans son manteau rouge à col de fourrure noire – qui rêve d’Hollywood et de Gary Cooper. À l’école, les professeurs sont plus caricaturaux et ridicules les uns que les autres. Les élèves semblent concourir à qui sera le plus cancre. Ils passent leur temps à se donner des coups, à péter, à uriner, à fantasmer sur les femmes du village, y compris leur professeur de maths. Tous les jours, même sous la pluie, ils rendent visite au « Monument de la Victoire », ange aux superbes fesses nues et rebondies. L’obsession sexuelle et la frustration dominent leur vie. À la maison, les disputes ne s’arrêtent jamais. La mère, Miranda, louche lorsqu’elle crie Je deviens folle, avant d’annoncer Je vous tuerai tous ! je mettrai de la strychnine dans le potage ! , tandis que le père, Aurelio, fait mine de se suicider en s’écartant les mâchoires. Personne ne fait attention à eux. La fête fasciste est tournée en ridicule, avec le défilé au pas de course à la « bersaglieri », les discours enflammés et convenus, l’immense visage du Duce composé de milliers de fleurs. Alors que la nuit tombe, un violon se fait entendre en égrenant les notes de l’Internationale. Il déclenche un déluge de feu sur le clocher de l’église où se cache le gramophone. Le père de Titta est interrogé à coups d’huile de ricin.

Un « je » signataire (Federico Fellini) donne au film la structure d’un autoportrait. Ce « je » est démultiplié : le réalisateur, l’adolescent, le mémorialiste, l’acteur, la voix off, mais c’est quand même toujours le même « je », qui coexiste avec des modèles, des stéréotypes. C’est un film dans lequel chaque image est originale et pourtant tout est prévisible, tout est fait pour que chaque spectateur puisse s’y retrouver. Avec ses dialogues crus, son humour, sa vulgarité, il tend à imiter la vie, il est la vie même. Le génie de Fellini tient à l’alliance entre le plaisir vivant que nous prenons à le voir et tout ce qui vient contrarier, nier ce vécu. Tout part des années 30 mussoliniennes et tout y revient, dans une circularité fixée dès le début par la ritournelle, cette musique de Nino Rota enregistrée dans les mémoires, reprise en boucle. Le film se termine par la mort de Miranda, la mère. Avec cette mort, le cercle se referme, il en reste un grand film pour cinéphile, un monument de l’histoire du cinéma, un bouclage typique, en anneau, du récit autobiographique. 

Le film a été diffusé à la télévision le jour de la mort de Federico Fellini, le 31 octobre 1993. Cette diffusion s’imposait car le « je » autobiographique s’y énonce dans une tonalité nostalgique déjà construite pour porter le deuil. Tous les films sont autobiographiques, disait Fellini, mais celui-là montre peut-être l’essence, la structure même de l’autobiographie. Citation de Fellini, le 18 février 1986 : « Tous les films sont autobiographiques. Cette question que vous posez sans cesse est ridicule. Nous sommes toujours autobiographiques. Même quand on prétend être objectif, détaché, ce n’est qu’une apparence de détachement, une soi-disant objectivité. (…). Ce que ce film peut avoir d’autobiographique [il s’agit de Ginger et Fred], toujours sur le ton de la plaisanterie, c’est un certain mécontentement, quelques regrets. Je pense que sans en être vraiment responsable, la télévision a changé le rapport entre le spectateur et l’image. Ce n’est plus un rapport basé sur la suggestion, la confiance, l’exaltation que créait le grand écran autour duquel le grand public s’amassait, comme à l’église. Les lumières s’éteignaient, cet immense drap s’illuminait, les acteurs, immenses, avec leurs visages énormes, et ces lieux mystérieux, tout cet aspect exotique, l’aspect féminin, la femme, tout ça, la télévision l’a irrémédiablement détruit. Ce n’est plus du tout la même image, c’est une image schizophrène, psychédélique, névrotique, confettisée, dispersée, une sorte de kaléidoscope. On chatouille l’œil, et on finit par créer un type de spectateur impatient, superficiel, qui veut faire son film lui-même en sautant sans cesse d’un programme à un autre. Et évidemment moi, en tant que cinéaste qui ai été formé à une certaine conception du cinéma, je dois tenir compte d’un public que je ne connais pas. Je dois raconter mes histoires, exprimer mes fantasmes et mes quelques idées dans un langage qui tienne compte des exigences d' »insectes », de ce nouveau public frénétique et impatient. Je ne dirai plus rien ».

Il n’y a pas de plaisir sans un minimum de croyance, la répétition d’un vécu. En multipliant les fausses transgressions, on peut rassurer. En faisant étalage de l’obsession sexuelle, on peut faire un film qui aligne les lieux communs et convient à tout le monde. Même quand il est question de politique, on ne sort pas de la logique de l’autoportrait. Le fascisme, accueilli par la fanfare municipale, semble s’échapper d’une brume. Il est menacé par des opposants sans visage qui se dissimulent pour chanter l’autre ritournelle, celle des partisans. Accusé d’avoir commis ce crime de lèse-Mussolini, le père s’en tire par l’absoption forcée d’un verre d’huile de ricin, puis rentre à la maison prendre un bain. On a connu pire répression pour cette dictature qui infantilise ses victimes et semble réductible à une affaire de famille. Pour produire de l’empathie, il faut de l’émotion. Elles y sont toutes : joie, angoisse, peur, tristesse. Tout grand film de cette époque doit être aussi un mélodrame. Il n’y manque pas, au risque de la simplification ou de la transformation de chaque personnage en caractère-type facilement repérable et compréhensible. Il faut séduire, embellir, accompagner en des lieux emblématiques comme le Grand Hôtel pour la clientèle étrangère fortunée ou familiers comme la salle de cinéma pour la communauté villageoise : un lieu où tout le monde, riche ou pauvre, jeune ou vieux, vient partager le même spectacle. On s’y croise, on y rêve, on y fait des rencontres, on y entend des ritournelles, mais aucun film particulier ne s’y distingue. Cette salle représentée au début des années 1970 ressemble déjà à un musée, un tombeau magnifique qui anticipe l’arrivée massive du tourisme à Rimini.

On en déduit la structure même de l’auto-bio-graphie :

1. Un « je » unique fait le récit de ses souvenirs. Que ces souvenirs renvoient ou non à la jeunesse du réalisateur, qu’ils aient été inventés a posteriori ou pas n’a pas tellement d’importance. Ce qui compte est que le film s’ordonne en une seule fiction. Me voici, je suis là dit l’auteur, qui en réalité n’est pas là.

2. Un « je » se démultiplie. Il y a : l’adolescent tel que le réalisateur s’en souvient dans les années 30 : Je revis ce que j’ai vécu; le réalisateur du début des années 70 : Je raconte, aujourd’hui, ce que j’ai vécu; le personnage du réalisateur enfant : Je vis cela, aujourd’hui, comme acteur; la voix off du film : Voici ce que je pense de ce qu’a vécu ce personnage qui est moi; et aussi (entre autres) le spectateur qui s’identifie au « je » : Le film est si vivant que je m’y croirais.

3. D’innombrables stéréotypes et lieux communs : le père éruptif, à la fois patron et anarchiste, la mère qui cache sa tendresse derrière les accès de colère, la Gradisca au fessier plantureux (instrumentalisé par la corruption), la Volpina érotomane, la buraliste opulente, les gamins farceurs, les professeurs d’un autre temps saisis par leur sujet mais que personne n’écoute, le comte en calèche, l’historien aussi érudit qu’anachronique, le confesseur blasé – voire complice, l’oncle fou, etc. Chaque image est originale et pourtant tout est prévisible, y compris la scène décorative de l’émir et ses trente concubines : tout est fait pour faire plaisir à tout le monde.

4. Circularité. L’événement du film, qui arrive vers la fin, c’est la mort de Miranda, la mère. On est en hiver, l’été est englouti dans les souvenirs, l’ancien monde reclus dans le passé, et c’est la scène de deuil, l’enterrement. Mais la fiction n’arrête pas, la ritournelle se poursuit. Il faut que, malgré la maison vide, le cycle se prolonge. Le récit autobiographique exige un certain bouclage. Il faut aller plus loin, jusqu’à la clôture de l’anneau. Amarcord se termine par quelques scènes complémentaires : l’irruption en mer d’un paquebot américain, le brouillard automnal, la chute de neige et l’ultime scène de mariage. Gradisca a trouvé son Gary Cooper – un individu particulièrement insipide. Le dernier banquet, dans les champs, laisse une impression d’épuisement ou de fin du monde. A ce stade, on n’a plus besoin de croire en la fiction. On s’embrasse, on prend la photo de ce lieu désormais évanescent, presque oublié, les amoureux s’éloignent dans une voiture qui ressemble à celle des plus récents films noirs. Le dernier clin d’oeil boucle l’anneau : une année a passé, la dernière image du film touche à sa première phrase. « Si les aigrettes sont arrivées, c’est que l’hiver va s’en aller ».

Ainsi la vie rejoint-elle la mort, dans une alliance qui est celle du cinéma, auto-bio-cinématographique. Amarcord est un grand film, un monument de l’histoire du cinéma. Plus cette alliance est solide, et moins le film peut promettre autre chose que cette alliance.

  1. Interprétée par Magali Noël. ↩︎
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Pierre D.

Initiateur et auteur du blog "Cinéma en déconstruction"

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