Oeuvre inconditionnelle : en poussant le retrait jusqu’à l’anéantissement
Le moment du mourir est celui où toutes les dettes, tous les engagements s’effacent. Le mort n’a plus ni comptes à rendre ni exigences à faire valoir. Il en va de même de l’auteur d’une œuvre : dès qu’elle est livrée à autrui, achevée ou non, il s’efface en tant qu’auteur. C’est une mort symbolique, une quasi-mort, une disparition, un anéantissement. Certes, s’il est encore vivant, lui ou sa descendance, il peut faire valoir ses droits financiers ou intellectuels, il peut commenter l’œuvre, l’inscrire dans son histoire, mais l’œuvre elle-même n’a plus besoin de lui. Il n’est plus œuvrant, il fait partie du contexte. Au cinéma, ce retrait touche tous les participants : acteurs, scénaristes, opérateurs, figurants ou le réalisateur lui-même, ils sont exclus du film, ils disparaissent. Seul le film reste, en tant qu’objet qui peut être regardé, en lien, chaque fois, avec les spectateurs. Ce retrait arrive dans toute création; on peut même dire qu’il n’est pas de création sans un tel retrait. C’est une nécessité, une obligation pratique qui libère l’œuvre de sa gangue initiale. S’agissant de ce que je nomme ici œuvre inconditionnelle, un pas de plus est nécessaire : que dans le contenu même de l’œuvre, tout ce qui relève de l’intérêt des auteurs soit ignoré. Il ne s’agit pas ici des marques d’intérêt au sens cognitif sans lesquelles il n’y aurait pas de film, mais du désintéressement. Une œuvre inconditionnelle ne doit pas être affectée par le désir de réussite, de reconnaissance ou d’avantage financier de l’auteur (ou des producteurs, ou d’un des membres de l’équipe). Dans la présente proposition, j’envisage le cas où ce retrait se traduit par un retrait équivalent dans le contenu du film : un personnage disparaît, un monde s’épuise, un élément du film s’interrompt. Sans aller jusqu’à la catastrophe ou l’apocalypse, une soustraction peut arriver – et dans l’hypothèse que je cherche à développer, celle de l’œuvre inconditionnelle, elle est d’ordre éthique. Il n’y a pas de description ou de démonstration générale pour repérer cela, c’est un geste, un acte qui ne se manifeste que cas par cas.
- Retrait du monde commun
Il est probable que dans la version achevée par Orson Welles et montée par lui de La Splendeur des Amberson (1942), aujourd’hui disparue, l’effacement ultime du clan des Amberson renvoie à un tel retrait, exigé et partagé par le jeune réalisateur de 26 ans. Les producteurs n’en ont pas voulu. Ce film-là étant inaccessible, je n’en parlerai pas – mais il reste à l’horizon de notre étude.
Le film de Pier Paolo Pasolini, Teorema (1968) présente cette extraordinaire qualité de nous faire don de l’œuvre inconditionnelle quasi parfaite. On a beau scruter, on ne constate aucune rémanence autobiographique de l’auteur. À part l’homosexualité qui n’est pas plus mise en valeur que l’hétéro, on ne voit rien affleurer de sa vie personnelle, ni de son milieu, ni même de ses idées – au sens positif du terme. Le film met en scène un effacement général : du visiteur, et aussi des personnalités antérieures des cinq composantes de l’ancienne famille (bourgeoise) : le père, la mère, le fils, la fille, la bonne. Chacun fait don de ce qu’il a été sans chercher aucunement à le justifier ni à tirer avantage de ses connaissances, ses acquis ou son caractère. Le désintéressement est total. Entre les deux télégrammes qui ont fait venir puis repartir le visiteur, le patriarcat n’est jamais attaqué frontalement, il se déconstruit de lui-même. La maison se vide sans violence, elle perd son statut de « chez soi » sans que n’intervienne aucune autre extériorité que celle qui était déjà là. Le monde commun, disparu, ne détermine en aucune façon le monde à venir.
Dans L’Avventura, de Michelangelo Antonioni (1960), on ne sait si Anna disparaît ou se retire. Une disparition peut avoir toutes sortes de causes, internes ou externes, mais un retrait n’a pas de cause assignée. Il reste secret, inavoué. Sa cause n’est pas descriptible, elle reste inconnue, enfouie dans le personnage. Le film va très loin dans cette énigme, dans l’incompréhensibilité du retrait. Anna s’est retirée du monde commun, celui de ses amis, de sa famille, de son univers culturel et social, celui de son amoureux du moment. Son nom reste inoubliable, et son retrait dépourvu de sens.
Le cas de Khadija dans Ghost Tropic (Bas Devos, 2020) est tout aussi énigmatique. Après une nuit d’errance dans Bruxelles, elle devrait être heureuse de rentrer chez elle, soulagée, mais il n’en est rien. Elle boit un verre d’eau, redresse son voile et franchit à nouveau sa porte, vers l’extérieur. Quelque chose l’oblige à s’éloigner définitivement de son ancien monde. Quoi ? On ne peut pas donner un sens à son départ, car tout ce qu’elle quitte a perdu son sens. Elle n’agit pas contre, mais pour, sans que ce pour soit déterminé.
Le Baal de Volker Schlöndorff (1970) est intrinsèquement, inconditionnellement étranger au monde. Même sa poésie, qui l’éloigne de la vie courante, semble étrangère à elle-même : une poésie pas vraiment poétique, froidement langagière. L’homme suit toujours son chemin tel qu’il s’impose à lui, sans compromis. Il ne publie pas, ne répond pas aux sollicitations des milieux culturels. Il ne ressent aucune affection, n’a aucune pitié ni aucune empathie pour qui que ce soit. Les enjeux du monde ne le concernent pas plus que sa continuation, il n’a ni passé, ni avenir, ni espoir, ni nostalgie, et bizarrement, paradoxalement, c’est ce recul qui construit sa séduction, l’attrait qu’il exerce auprès des femmes et des hommes, son charisme. Lui qui n’aime personne, on ne peut que l’aimer. S’il y avait la moindre condition pour l’un comme pour l’autre, tout s’effondrerait, et d’ailleurs tout finit par s’effondrer.
- Retrait d’un monde en général
Dans Le Cheval de Turin (Béla Tarr, 2011), nous assistons à l’épuisement d’un monde. Rien, ou presque (la souffrance d’un cheval dont seul le philosophie fou a perçu l’impact) n’a déclenché cet épuisement, et pourtant il s’impose jusqu’aux campagnes les plus éloignées, aux paysans les plus frustres. C’est un monde qui ne possède plus en lui les ressources d’ordre et de mouvement qui lui permettent d’exister – toutes les forces de vie sont emportées, y compris celles qui résistent. Lorsque c’est le monde lui-même, par lui-même, qui se retire, il ne peut avoir aucune influence sur l’autre monde qui viendra après lui. L’ouverture est absolue, radicale.
On n’est pas très loin de ce schéma dans Jauja, de Lisandro Alonso (2014). Gunnar Dinesen, Danois perdu dans le Désert du Sud de l’Argentine à la recherche de sa fille qu’il ne retrouvera jamais, a rompu avec ses compagnons et collègues qui construisent une tranchée ou une route destinée à s’emparer des terres des indigènes. Son intérêt serait de rester en contact avec eux, mais il s’en moque. On lui a volé son cheval, son fusil, son chapeau, il n’a plus aucun moyen de survie ni aucune raison de vouloir survivre. Il ne rompt pas seulement avec sa fonction d’ingénieur, de militaire, il n’envisage pas d’autre monde que celui d’aujourd’hui, qui lui est devenu absolument étranger.
- Retrait du réalisateur
Pourrait-il y avoir un film sans auteur, sans réalisateur, sans producteur ? Dans In Water (Hong Sangsoo, 2023), après l’auto-effacement du réalisateur qui a mis en scène son propre engloutissement dans la mer, il ne reste qu’une actrice, un opérateur, les traces d’un projet inachevé, et le film lui-même. Si cette configuration était stable, elle resterait close sur elle-même, mais l’existence du film dément cette clôture. Ni l’auteur, ni le réalisateur, ni le producteur ne sont éliminés, c’est leur fonction qui est réduite au minimum. La preuve est faite que, de cette réduction, peut surgir un film.