Contre l’emprise, on ne peut pas lutter frontalement – mais seulement par la voie indirecte et transversale, la déprise
Il y a dans l’emprise plus d’une dimension perverse. Comme tout pouvoir, elle provoque l’autre à répondre par un contre-pouvoir, une contre-emprise, mais alors l’autre se trouve dans une situation spéculaire, il risque d’imiter celui qu’il combat. Ce problème se manifeste dans tous les domaines, politique bien sûr, quand le révolutionnaire au pouvoir devient lui-même dictateur ou quand le politicien trahit ses promesses pour plagier l’adversaire, affectif quand la frustration se transforme en agressivité, émotionnel quand un choc conduit la victime à frapper à son tour. Pour se libérer vraiment de l’emprise, il faut faire un pas de côté, laisser le temps faire son œuvre. Prenons le cas de deux actrices qui ont déclaré avoir été, pendant leur adolescence, sous l’emprise d’un réalisateur : Judith Godrèche avec Benoît Jacquot (La Désenchantée, 1990), et Adèle Haenel avec Christophe Ruggia (Les Diables, 2002). Elles ont eu le courage de s’éloigner de lui, de vivre leur vie, avant de se décider à porter plainte, à dénoncer explicitement l’emprise. Alors ces deux hommes, au-delà des décisions judiciaires, ont vu leur carrière brisée, leur position sociale détruite. Que peut-on penser de ce dernier temps ? Est-ce une déprise encore accrue, ou au contraire le retour de l’emprise par le biais de la dénonciation ? D’un côté, il faut cela pour protéger d’autres femmes, pour faire évoluer le lien social et le droit vers une plus grande protection; mais d’un autre côté, une contre attaque frontale n’est pas une déprise. Sans la dimension transversale de décalage et d’indirection, la déprise n’est pas renforcée, mais affaiblie.
Prenons le cas d’un réalisateur qui, pour son premier film, À bout de souffle (1960), se détache des conventions, des usages, des méthodes et de l’organisation de ses prédécesseurs pour le tournage et le montage. Il laisse ses acteurs improviser, crée ses dialogues à la dernière minute, filme les rues et les figurants tels qu’ils se présentent, se sert des vêtements portés ce jour-là par les acteurs, multiplie les citations et les collages, laisse venir à la dernière minute le dénouement, etc. Il y a là, comme le montre Richard Linklater dans Nouvelle Vague (2025), plus que du détachement, un certain degré de perte de contrôle, de déprise. Jean-Luc Godard ne sait pas avec certitude quel sera le résultat de ses trouvailles. En renonçant à l’organisation traditionnelle, rigoureusement réglée, du tournage d’un film, il s’émancipe, il s’écarte de la toute-puissance traditionnelle du metteur en scène. Mais la perte n’est que relative, elle fait revenir une autre sorte de contrôle : le nom de Jean-Luc Godard indissociable de la création. Il le signe et l’assume de bout en bout sans avoir jamais laissé l’équipe ni le producteur limiter son emprise. Déprise et emprise sont associées et forment pour longtemps la singularité de Godard.
Dans Chronology of Water, Kristen Stewart s’inspire du récit qu’a fait Lidia Yuknavitch de son enfance et de son adolescence, sous l’emprise d’un père incestueux et autoritaire. On la voit silencieuse, muette, subissant dans son corps l’avilissement, l’humiliation, la dégradation de l’image de soi. Il n’y a pas, pour elle, de chemin frontal vers la déprise. La voie est tortueuse, douloureuse, elle passe par des addictions, à l’alcool, aux drogues ou au sexe, par le retour d’images traumatisantes, ineffaçables, jusqu’à la découverte d’un atelier d’écriture auquel elle ne pensait pas avoir droit. Raconter son histoire n’est pas pour elle une vengeance, mais une sorte d’expulsion, d’accouchement douloureux. C’est ainsi que son livre deviendra culte, n’agissant pas par la plainte (émotionnelle ou juridictionnelle) mais par l’immersion des lecteurs et lectrices dans les méandres du récit. Il ne s’agit pas de détruire un monde, mais d’en esquisser un autre.