Passion (Jean-Luc Godard, 1982)

Faire film de l’aporie, c’est-à-dire du désert (Khôra)

Juxtaposition de deux mondes : (1) une usine où une ouvrière bégayante (Isabelle Huppert, qui garde son prénom) se révolte contre un patron, (2) un film en cours de tournage par un réalisateur, Jerzy (Radziwilowicz), qui a envie de tout laisser tomber. L’histoire, c’est qu’Isabelle tombe amoureuse de Jerzy. Mais Jerzy est attiré par Hanna (Schygulla), femme du patron d’Isabelle (Michel Piccoli, à la toux envahissante) et elle-même patronne de l’hôtel où il est logé. A la fin, il semble que Jerzy choisisse Isabelle et parte avec elle en Pologne, où Solidarnosc commence à ébranler le pouvoir. Raconté comme ça, c’est du Marivaux, du théâtre de boulevard, et bien sûr le film n’a rien à voir avec ça. Mais il faut cette histoire qui n’a aucune importance pour que le film fasse monde, ou monde(s).

Entre les deux mondes, l’histoire d’amour est l’un des points communs. L’autre est l’argent. En effet le patron manque d’argent, ainsi que le producteur du film et Jean-Luc Godard aussi, on le suppose. L’argent, c’est ce qui fait tourner, et c’est aussi ce qui empêche de tourner. L’amour, c’est ce qui fait regarder, et c’est peut-être aussi ce qui empêche de regarder (autre chose). La passion, c’est une affaire de dette. D’ailleurs, dans tous les films, on ne parle que d’argent et de cul (dit Godard). 

Donc le réalisateur tourne un film, qui est une fiction (en tant que film représenté), mais n’en est pas une (dans son contenu), puisque c’est une suite de ce qu’on appelle des tableaux vivants, la reconstitution de peintures célèbres par des acteurs en chair et en os. Sur ce plan, on ne lésine pas sur les moyens : y passent Rembrandt, Goya, Delacroix, Le Greco, Tintoret, etc. Par sa mise en abyme, le film de Godard rompt avec le classique, mais il doit quand même exhiber du classique : peinture et aussi musique. Le choix des œuvres est sans ambiguité : c’est le cœur même de l’art classique.

Godard démiurge, devant l’écran blanc, sans trace, immaculé. Il explique qu’un scénario prend 9 mois, entre le fini et l’infini, entre le noir et le blanc. Cet infini va se finir quand la métaphore rejoindra le réel, à l’intersection du réel et de sa métaphore, du documentaire et de la fiction. On peut rêver de rencontrer Godard dans le film lui-même, plutôt que dans le commentaire où il commence par affirmer qu’avant d’écrire, il faut voir¹. A-t-il, lui, vu le film avant de l’écrire? On peut en douter, car il a rédigé préalablement une introduction au scénario, un texte qui contient déjà ses principaux éléments. Et la première image du film, avant que l’histoire ne s’écrive, n’est autre que la trace d’un avion s’inscrivant dans le ciel.

Godard montre dans ce film qu’on peut fabriquer un film à partir de rien. Il montre cet invisible que d’habitude on ne voit jamais. Il en résulte une incertitude : Est-ce un vrai film? Ou pas? Qu’est-ce qui a été fabriqué, ici, à partir du désert? Faire un tel film, c’est impossible, et pourtant le voici, c’est l’aporie incarnée par quelques tableaux classiques et une histoire sans queue ni tête, qui court dans tous les sens.

Si la production d’un film est une industrie, il est logique de mettre en parallèle l’usine et le tournage. Derrière l’un et l’autre, il y a l’argent. Dans l’un et l’autre, il y a un bruit infernal qui coupe, interrompt. Les acteurs sont des ouvriers, ils sont réprimés par la police. On peut se permettre toutes les mises en abyme, même les plus caricaturales, et le plus surprenant, c’est que ça marche. Si on l’avait oublié, on nous rappelle à chaque instant que c’est du cinéma, et le résultat est beau. Une belle lumière sur des tableaux vivants, et ça suffit.

Tout le film est une affaire de parergon. Les tableaux sont débordés par le hors-champ, les personnages vivent leur vie réelle (Jerzy Radziwilowicz qui ne pense qu’à ce qui se passe à ce moment-là en Pologne, comme dans la vie). Il n’y a que des étrangers (Schygulla allemande, Jerzy polonais, Laszlo hongrois, Godard suisse), et Isabelle est amoureuse de l’étranger. Le film est une trace, une empreinte du réel, comme le linge de Véronique.

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Pour compléter, voici l’introduction au scénario du film tel qu’écrit par Jean-Luc Godard lui-même : 

Une petite ville de province. Une région à l’écart et cependant moderne. Une usine avec une vingtaine d’ouvrières, jeunes pour la plupart et qui acceptent n’importe quel salaire, pourvu qu’il y ait du travail. Depuis six mois, une guerre d’usure entre le proprio de l’entreprise et une jeune femme de vingt huit ans, une ancienne des jeunesses catholiques qui s’acharne à vouloir créer une section syndicale. Toutes les filles sont contre elles, sauf sa mère, une vieille ouvrière avec quarante ans d’usine, et une autre jeune femme, d’environ trente ans, qui elle n’a fait qu’un jour dans la boîte et a préféré ensuite se macquer avec le patron. Elle n’était d’ailleurs pas de la région et fait maintenant marcher l’hôtel du coin (dont le patron est aussi gérant pour le compte d’une grosse société anglaise).

L’hôtel est divisé en deux. La partie chic, et une salle de café plus populaire. Parmi les clients actuels de l’hôtel, quelques techniciens de second rang qui font partie d’une équipe de film ou de télévision tournant une gigantesque superproduction à une cinquantaine de kilomètres. Parmi eux, un acteur polonais.Plutôt réservé et sérieux. Il écrit son journal de route chaque soir au milieu de la fumée et des discussions d’ivrognes. Il semble que l’amie du patron soit déjà amoureuse de lui. Il semble aussi que lui s’intéresse davantage à la déléguée syndicale. La situation sociale évolue en ce sens que le patron a fini par renvoyer celle qui faisait de l’agitation. Les gendarmes sont venus et l’affaire a été chaude. Mais quelques semaines plus tard, le tribunal lui a donné tort et il doit réintégrer la jeune femme. Toutes les ouvrières se mettent alors en grève . . . . en faveur du patron, contre l’ancienne militante catholique. Celle-ci, après quelques jours d’humiliation se résigne à abandonner le combat en échange d’une forte indemnité (payée par des retenues sur le salaire de ses semblables ). Triomphe du patron dont les arguments sont faux mais la situation juste. Défaite de la salariée dont les arguments sont justes mais la situation fausse.

On apprend cela tout au long du film, à travers les discussions et allées et venues de l’acteur. Discussions surtout avec les deux femmes, celle de l’hôtel et celle de l’usine. L’une voudrait bien repartir avec lui (celle de l’hôtel) une fois que la superproduction pliera bagage. Mais lui voudrait rester avec l’autre (celle de l’usine) et s’établir dans la région, pourquoi pas. Les choses du corps marchent bien avec celle de l’usine, mais pas celles de la pensée. Avec la femme de l’hôtel, ce serait plutôt le contraire, mais ce n’est que le point de vue de l’acteur .

De temps à autre, pour se faire de l’argent , les gens de l’endroit vont faire un peu de figuration dans la grande superproduction de cinéma ou de télévision. Il s’agit de séquences spectaculaires avec des décors et des costumes. Il y a même un orchestre qui joue des mouvements de grandes symphonies du passé. On dirait quelque chose d’historique tour à tour profane et religieux. L’acteur ne joue pas toujours le rôle principal. On a peu a peu le sentiment que c’est d’amour qu’il s’agit, enfer et paradis, et uniquement de ça. Alors qu’entre l’usine et l’hôtel, tout est conditionné par le travail et les dures conditions qu’il pose. On pourrait dire aussi qu’il y a d’un côté le monde réel du travail et de l’autre le spectacle fictif de l’amour. Ou d’une part le documentaire (accentué par un style neutre) et de l’autre la fiction (accentuée par un style chatoyant et lyrique. Ou la glace et le feu, car tous ces conflits de travail qui font l’objet de la pensée quotidienne sont comme rongés par une passion. Elle agite les esprits tel un volcan qui va exploser.

En fait, le principe serait de faire intervenir les scènes de tournage de la superproduction comme autant de gros plans purement émotifs dont les scénes de l’action réelle seraient presque privées, tant les personnages se contiennent et gardent leurs sentiments à l’intérieur d’eux (surtout que c’est la fin de l’automne et qu’il commence à faire froid). Ou comme s’il s’agissait de voir les moments de passion eux-mêmes, comme une averse ou un coup de vent, avant et après qu’ils aient traversé les âmes et les corps, les courbant dans l’adversité, ou les redressant dans l’espoir. C’est ainsi que chacun des moments où l’on verrait ces scènes (de la superproduction de cinéma ou de télévision, on ne sait pas) sera fait à partir d’un tableau de peinture classique et célèbre, filmé de t e l l e sorte qu’on a l’impression non pas que l’on filme une équipe de film (qui s’agite dans tous les sens au milieu des lumières et des ordres criés) qui enregistre par exemple l’entrée des Croisés dans Constantinople par Delacroix, en tant que reconstitution d’une peinture fameuse, mais que ce que l’on montre en train d’être enregistré par les gens (de cinéma ou de télévision, on ne sait pas) n’est autre que le prolongement de l’action réelle précédente (ou qui lui succède).

Pas une scène historique à la Cecil B. de Mille. Mais dans ce tableau de Delacroix : un ensemble de cris, de larmes, de bruits d’armures et de chevaux qui aboutit à ces deux femmes à droite en bas, pliant le dos sous le choc, et que l’on pourra retrouver, pas les femmes (ou peut-être l’une d’elles si l’idée de figuration se tient) mais le mouvement de ce puissant dos nu et de cette tête renversée de douleur. Le mouvement que l’on pourra retrouver (je ne cherche pas, je trouve, disait Picasso) dans l’immobilité d’une ouvrière figée par la fatigue, et affalée au café après l’arrivée des gendarmes. Ou l’acteur se disputant avec des employés de la banque, et on enchaîne sur le tableau du Greco avec les marchands du temple . Ou les scènes d’amour, comme on dit. Où l’on ne sait plus montrer le mouvement des corps se perdant dans l’éternité de la vie et de la mort (puisque nous avons accepté, nous tous, la loi de la pornographie, et que nous appelons X l’étoile de notre impuissance et de notre paresse ) .

Et l’on peut, pourquoi pas, si cette ancienne des jeunesses catholiques est encore vierge , enchainer pour sa première nuit de tous les temps avec l’acteur étranger, enchainer avec les mouvements tordus et fulgurants de Rubens (ou du Greco encore) quand il peignait l’assomption de la Vierge. Et les violons et les choeurs de Jean dans la résurrection de Lazare viendraient mettre des notes de couleur. Ou le tableau de de la Tour , si l’acteur laisse en partant un enfant dans le ventre de on ne saura pas laquelle des deux femmes.

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Et en outre, pour compléter encore plus voici l’histoire (assez différente) telle que racontée dans www.cineclubdecaen.com (quelque peu corrigée par moi-même). Il n’est pas exclu que ce résumé soit inexact, mais cette inexactitude, à sa façon, fait partie du projet de Godard :

Une petite ville de province. Une usine avec une vingtaine d’ouvrières, jeunes pour la plupart. Depuis six mois, une guerre d’usure entre le proprio de l’entreprise, Michel Boulard, et une jeune femme de vingt huit ans, Isabelle, qui vient de se faire licencier peut­-être pour avoir voulu créer une section syndicale. Isabelle réunit les ouvrières chez elle pour établir une liste de revendications. Elle harcèle aussi son ancien patron pour obtenir une prime de licenciement. Mais les ouvrières ne suivant pas. Isabelle connaît Jerzy qui ne veut ni assister à sa réunion syndicale ni la laisser venir observer son travail. Jerzy est cinéaste. Son producteur, Lazlo Kovaks, Sophie Lucachevski, la script­girl et Patrick Bonnel, le régisseur, s’inquiètent du dépassement de deux milliards maintenant accumulé. Mais Jerzy n’est jamais satisfait de la lumière du studio, le plus moderne d’Europe pourtant, loué 200 000 francs par jour. Il ne veut rien entendre de la part d’un coproducteur maffieux qui lui réclame une histoire et cherche à imposer une de ses protégées comme actrice. En parallèle, Jerzy veut progresser sur un projet artistique avec Hanna, sa compatriote polonaise qui a fui son pays, est devenue la maîtresse de Michel Boulard et tient un hôtel.

Les essais de lumière pour le travail sur La ronde de nuit, de Rembrandt, Les exécutions du 3 mai de Goya ou La petite odalisque de Ingres ne satisfont pas Jerzy. Tout le monde se retrouve à l’hôtel d’Hanna. Patrick, l’amant de la script­-girl et tombeur notoire, y emmène Magali, une ouvrière de l’usine, qui finalement le quitte et quitte la production. Ce sera le machino qui fera l’amour avec elle. Jerzy est aussi courtisé par Rose, la cuisinière, qui l’appelle son prince et qu’il nomme sa princesse. Sarah, la sœur de Rose, prend curieusement les commandes des clients en exécutant de difficiles figures de gymnastique. La production italienne déserte et Laszlo doit appeler Hollywood ce dont ne veut pas entendre parler Jerzy. Le travail reprend. A la place de Magali, Sophie embauche Myriam, la nièce du patron, sourde et muette. Les relations sont tendues entre Hanna et Michel. Jerzy met en scène Entrée des croisés dans Constantinople de Delacroix. Isabelle finit par obtenir sa prime de licenciement. Vierge, elle fait l’amour avec Jerzy. Il n’y aura pas d’Immaculée conception (Greco) car Isabelle accepte la proposition de Jerzy : « Oui par le derrière. Il ne faut pas que ça laisse des traces ».

La production est arrêtée pendant que Laszlo est parti chercher des financements à La Metro. Hanna rentre en Pologne, sur la route, elle croise Isabelle qui part avec elle. Jerzy rentre aussi en Pologne sur les traces d’Hanna et Isabelle. Il la convie pour partir avec lui. Sa voiture n’est pas une voiture mais un tapis volant.

1. Moïse aurait, dit-il, vu la loi avant de l’écrire. ↩︎