« Shoah » (Claude Lanzmann, 1985), d’après « Je n’avais que le néant, Shoah par Lanzmann » (Guillaume Ribot, 2025)

Il ne s’agit ni de raconter la Shoah, ni d’en exhiber les archives, mais d’en témoigner, d’y mourir vivant

Quand, en 1973, il s’est engagé dans la réalisation de ce film, Claude Lanzmann a décidé de ne montrer aucune image d’archive, de ne faire voir aucune trace, aucun reliquat du type de celles dont l’accumulation est montrée dans le film d’Alain Resnais Nuit et Brouillard (1956) (vêtements, objets personnels, cheveux, etc.), aucune ruine ni bâtiment préservé ou reconstitué (baraque, four crématoire), mais de s’appuyer exclusivement sur des témoignages individuels, sur des paroles, sur la voix de personnes rescapées survivant à cette époque, enregistrées et datées à ce moment-là. De 1976 à 1981¹, il a réalisé environ 200 interviews, de victimes mais aussi de Justes, de nazis, de paysans des alentours, de tous ceux qui avaient pu voir, en direct, les assassinats. Ce choix rompt avec l’usage courant du documentaire qui s’appuie sur des archives, des documents, et fait de ce film une réalisation unique, incomparable. On peut, pour expliciter cela, analyser le film, en examiner la structure, l’organisation, le montage, mais grâce au travail de Guillaume Ribot dans Je n’avais que le néant, Shoah par Lanzmann, élaboré en 2025 à partir des centaines d’heures de rushes non utilisées conservées par l’United States Holocaust Museum², on peut procéder différemment, imiter sa méthode, la mettre en abyme. Dans la voix off de la bande-son qu’il énonce lui-même, Ribot donne la parole à Lanzmann. Il utilise principalement Le Lièvre de Patagonie, livre de mémoire paru en 2009, et aussi divers écrits et déclarations pour nous faire vivre ce que vivait Lanzmann – comme Lanzmann nous fait vivre ce qu’ont vécu les témoins. Citation :

• « Shoah, c’est l’abolition de toute distance entre le passé et le présent. J’ai revécu cette histoire au présent, entre des yeux qui ont vu. »

Qu’est-ce que cela signifie, Revivre cette histoire au présent ? Claude Lanzmann n’est pas un observateur neutre. Né en 1925, réfugié à Clermont-Ferrand pendant la guerre, il aurait pu être déporté et subir le même sort que ceux qu’il interroge. De la même génération qu’eux, il peut se considérer comme ses frères, s’identifier à eux. Il a le sentiment que par leur voix, il revit lui-même les événements. Nous pouvons dans une certaine mesure partager ce sentiment, car nous-mêmes, dans un second temps, en 2025, par sa voix ventriloquée par Guillaume Ribot, nous pouvons avoir le sentiment de vivre avec lui ses enquêtes, de partager les difficultés et les obstacles du tournage de son film. S’il actualise le témoignage du témoin, nous vivons le temps d’un film dans l’actualisation de sa recherche.

• « Il n’y avait aucune réalité à filmer, il fallait la créer. »

Lanzmann retrouve, parmi d’autres, deux témoins essentiels : Abraham Bomba (1913-2000) qui coupait les cheveux des femmes avant leur gazage, et Szymon Srebrnik (1930-2006) qui transportait les cadavres à la sortie des chambres à gaz. Il aurait pu les interroger comme on le fait pour un documentaire classique, mais il opére différemment. En louant un salon de coiffure qui sert de cadre, il replace Bomba, au présent, dans la situation du coiffeur qui revit ce qu’il a vécu en effectuant les mêmes gestes; et il fait revenir Srebrnik sur les lieux du camp d’extermination de Chełmno où, confronté aux mêmes emplacements qui n’ont pas changé³, il effectue les mêmes gestes (chanter, marcher ou s’accroupir les jambes enchaînées). Lors d’un premier voyage en Israel, six ans plus tôt, Lanzmann n’avait pas compris ce que disait Srebrnik, mais maintenant il fait plus : il le revit lui-même. Dans les deux cas, c’est lui qui recrée la réalité qu’il décrit, nous permettant, nous aussi, de la revivre, mais pas comme lui.

• « J’ai voulu faire ce film pour les ressusciter, les tuer une deuxième fois, pour que nous mourions avec eux, pour qu’ils ne meurent pas seuls. »

On touche là au cœur du sujet. Ce que Lanzmann désire revivre n’est pas leur survie (la survie des rares rescapés), mais leur mort – la mort des victimes, des personnes gazées, assassinées. Comment vivre une mort ? Nous savons que c’est une tâche impossible pour un vivant, et Lanzmann le sait aussi; et pourtant il ne cède pas. Par son dispositif, il s’oblige faire comme si c’était possible. Il ne s’agit ni de raconter ni d’apporter des preuves, il s’agit d’une performance où il s’engage tout entier pour approcher le plus possible de la mort : un acte performatif.

• « Quelque chose de très fort, de violent en moi, m’avait poussé à faire ce film ».
• « J’étais une bombe prête à exploser, mais il manquait le détonateur. Treblinka était ce détonateur ».

Quelle est cette force, cette poussée ? Nous n’avons pas accès à la dimension personnelle de Claude Lanzmann, rien ne nous est dit dans le film de son histoire, son passé, son vécu, son inconscient. Nous ne pouvons rien dire de ses motivations, ses pulsions, ses secrets. Les documents disponibles dans le domaine public ne suffisent pas pour les dévoiler. Mais cela ne nous empêche pas de nous identifier à lui. Le commandement qui l’oblige à continuer, cette chose violente, ce surmoi qui exige de lui d’en faire toujours plus malgré l’émotion et les larmes⁴, il est aussi en vous, en moi. S’il s’agissait seulement de savoir, de description, d’information, il ne serait pas aussi puissant, ce ne serait pas une obligation, un devoir. Sans doute une pulsion interdite, inqualifiable, la pulsion de mort est-elle à l’œuvre. Vivre dans son extrême violence l’expérience du mourir, dans la brutalité de l’assassinat, dans l’anticipation de la peine de mort qui nous affecte tous, ce n’est pas une poussée à laquelle on puisse résister.

• « Shoah c’est la construction d’une mémoire, et l’acte de transmettre seul importe. »
• « Ma petite tragédie personnelle c’est que je fais un film, que j’ai besoin de visages humains pour raconter cela. »

Le film Shoah n’est ni une archive, ni un souvenir, ni un documentaire, c’est, comme disait Lanzmann, une fiction du réel, c’est-à-dire un acte. On peut prendre le mot acte au sens le plus faible, une action : l’avoir projeté, filmé, construit, monté, etc., mais on peut aussi le prendre au sens fort : un acte de langage, de transformation. Il faut pour cela distinguer entre voix et discours. La voix est présente, c’est la présence même. Même enregistrée, elle instaure une continuité entre l’émetteur et l’auditeur. Les voix des témoins ne sont pas traitées comme des déclarations qu’on pourrait retranscrire, elles restent collée aux corps, aux visages, aux oreilles qui ont entendu, aux yeux qui ont vu. La transmission n’est pas un enseignement, c’est un contact indélébile. Plusieurs fois Lanzmann montre des personnes qui chantent : Szymon Srebrnik, le jeune garçon que les nazis emmenaient dans leur bateau pour l’entendre, Filip Müller, ce détenu qui a travaillé en fours crématoires avant de s’évader et qui se souvient très bien des paroles qu’on le forçait à entonner, Franz Suchomel, le sergeant SS responsable de la récupération des objets de valeur à Treblinka, qui ne retient pas vraiment son émotion. Le fait de chanter procure une présence supplémentaire, une proximité dont le discours mémoriel est dépourvu⁵.

• « Personne avant moi n’avait songé à écouter ce qu’ils avaient à dire. Ces hommes avaient été les témoins les plus proches des événements de la Shoah ».

Quand il parle de témoignage, Lanzmann ne distingue pas entre victimes et bourreaux. Ce qui compte pour lui, c’est qu’ils aient été présents. C’est le cas des Sonderkommandos qui ont vu de leurs propres yeux la destruction de leur peuple, et aussi des soldats et des bureaucrates nazis, et aussi des paysans des environs, et aussi du conducteur de locomotives, et aussi des Einsatzgruppen, ces unités mobiles d’extermination qu’il regrette de n’avoir pas pu intégrer dans son film. Ceux qui parlent sont chaque fois entendus pour la première fois. Quand un paysan déclare qu’il a vu deux enfants tués de ses propres yeux en allant travailler aux champs, c’est comme si Lanzmann les voyait. Il est tellement motivé que malgré son manque d’argent, il paye très cher les chemins de fer polonais pour louer une locomotive, et demande à un ancien cheminot qui à l’époque avait 20-21 ans de conduire. L’homme se rappelle de tout, il accomplit les mêmes gestes « comme Bomba dans le salon de coiffure ». Il n’y a pas de wagons derrière la locomotive, mais c’est comme si on les voyait de nos propres yeux.

• « Le sujet de Shoah c’est la mort même, la radicalité de la mort ». 
• « J’ai toujours tenté de regarder sans échappatoire les noirs soleils de la Shoah ».
• « L’essentiel manquait, la mort dans les chambres à gaz, dont personne n’était jamais revenu ».
• « Le jour où j’ai compris que le sujet de mon film serait la mort même, la mort et non pas la survie, ce fut une illumination d’une puissance telle que j’ai su aussitôt que j’irais jusqu’au bout, que rien ne me ferait abandonner ».

Claude Lanzmann insiste sur cette dimension de la mort même. Qu’est-ce que la mort même, en quoi diffère-t-elle de la mort, la simple mort ? Il faut croire qu’elle est vécue, que par elle la phrase Je suis mort perd sa dimension paradoxale. Je suis vivant, mais tout en étant vivant je suis mort, et je ne mens pas, je ne joue pas avec les mots. Lanzmann ne prétend pas être mort à la place des morts, il prétend vivre la mort à chacune des paroles de ses interlocuteurs, y compris les paysans polonais, y compris les nazis. Chacun de ces récits lui dit : Tu es mort avec eux, et chaque fois la phrase est performative, il meurt vraiment. Il n’y a pas de résurrection, pas de retour à la vie, sa mort est durable, continue, elle est indéniable, bien que cela ne l’empêche pas de vivre. 

• A propos de l’interview d’un ancien nazi : « Moi je ne voulais pas le tuer comme ça, je voulais le tuer avec la caméra ».

Il s’agit de faire parler les nazis sans leur permettre de s’exprimer. Ils pourraient se justifier ou même avouer leurs fautes, mais Lanzmann le leur interdit. Cela explique les nombreux refus de ceux qui ne veulent pas s’exposer à une petite mort. Ceux qui parlent ne peuvent pas se dérober. On ne les voit pas tels qu’ils sont, mais tels qu’ils ont été, avec leur visage, leurs expressions, leurs voix. Pour Lanzmann, c’est une exécution, car ils ne seront jamais rien d’autre que cela.

• « Shoah est une expérience allégorique du voyage des juifs européens vers la mort. Shoah est une course contre la mort. Bientôt une histoire vivante sera devenue une histoire morte, l’histoire tout court. » 

Les témoins ne témoignent ni de la mort, ni du deuil, mais de l’horreur. Ceux qui sont morts assassinés, en ce lieu, ne seront jamais des morts normaux, qui laissent une place normale dans la suite des générations. Les témoins ne peuvent pas en parler comme des individus sociaux au sens courant du terme. C’est ce qui donne au film de Lanzmann une place unique dans la construction de la mémoire : autre chose que l’histoire, le récit, la déploration, un rapport à l’inouï, à l’inracontable. 

• « Je ne savais pas quel était le message de Shoah. Je ne le sais toujours pas aujourd’hui ».

Tout est organisé autour d’un « comme si » : « comme si » Claude Lanzmann lui-même avait été présent lors de ces événements, comme s’il avait assisté aux meurtres, aux exécutions, au transport, à l’incinération des corps. On comprend à partir de son refus de qualifier son film de « documentaire », sa façon d’affirmer qu’il s’agit d’un film unique, n’entrant dans aucune catégorie, que sa fonction est toute autre que celle d’un réalisateur, que son implication va bien au-delà du recueil de témoignages. 

• « J’avais le sentiment d’être engagé dans une tâche policière, d’être lancé dans une tâche infinie ».
• « Qu’est-ce que j’irais voir là-bas ? Le rien, l’absence. Pour moi, la Pologne était un non-lieu de la mémoire ».

Filmer secrètement les hommes qu’il interroge, c’est une façon de se poser en détective, en policier, de rappeler que les criminels ont tout fait, eux aussi, pour dissimuler leurs forfaits. Il n’y avait à Treblinka rien d’autre à filmer que des stèles et pierres, sans un seul nom, aucune inscription, alors il les a filmées, encore et encore. C’est une façon de dire que ces morts n’ont laissé aucune autre trace que la parole des survivants. Nous savons que par ailleurs, il existe des documents, des preuves qui renforcent la crédibilité de leur parole, mais aucun objet matériel et même aucun texte n’a la force de ces témoignages. Par eux les morts survivent, une survie différente de toute autre survie : une survie sans possibilité de réparation ni de deuil, sans sublimation, sans esthétisation, une survie de la trace dans son essence, la trace sans trace, qui interdit toute récupération, y compris mémorielle. On peut faire l’histoire de la Shoah et il faut la faire, mais elle n’épuisera pas le rapport à ces disparus.

1. Si l’on tient compte de la préparation et du montage du film, il a fallu 12 ans (1973-1985) pour le réaliser. ↩︎
2. 350 heures, dont 220 exploitables. ↩︎
3. L’un des titres de travail du film était Le Lieu et la Parole. ↩︎
4. Les larmes des témoins étaient, selon Lanzmann, « précieuses comme le sang, le sceau du vrai, l’incarnation même ». ↩︎
5. Nous voyons les paysans chanter dans l’église, comme ils chantaient sans doute à l’époque. Pour eux rien n’a changé. ↩︎