Il arrive que le « Rien » survienne comme trace de gratuité absolue, inconditionnelle : l’éthique même
On trouve dans de nombreux films une allusion, directe ou indirecte, ou un renvoi à ce que je nomme ici le « Rien ». Ce « Rien »-là n’est ni le résultat d’une destruction ou d’une violence qui aurait conduit à la disparition d’une chose ou d’un monde, ni une inexistence du type « Néant », nommant ce qui n’a pas de substance, ou n’est jamais advenu. Ce n’est pas non plus l’aspiration bouddhiste au nirvana ou à l’effacement de soi, ni un sentiment de complétude qui ferait que je n’aurais besoin de rien d’autre. C’est l’idée qu’une augmentation de mon influence, de ma volonté ou de mon pouvoir serait contre-productive, qu’elle ne m’apporterait pas quelque chose en plus, mais en moins; et l’idée corrélative que le désintéressement n’est pas une perte, mais un supplément. En intitulant son principal ouvrage L’Éthique, Spinoza a donné une autre signification à l’expression puissance d’agir : une action créative, inventive, qui accorde plus d’importance à la diffusion vers l’extérieur qu’à l’appropriation. Qu’il ne reste rien après la dispersion ne me dévalorise pas, bien au contraire. En disant que tout cela ne vaut Rien, je me dégage moi-même de toute valeur, de toute instrumentalisation. Je progresse vers une éthique qui dit : encore plus, de plus en plus pour qu’il n’y ait Rien de plus. Je n’ai aucune idée a priori de ce qu’il en résulte dans le monte. Je fais l’hypothèse que ce qui me fait signe, ce qui m’appelle, c’est encore plus que l’éthique, c’est l’éthique même. Il n’est pas possible d’en donner une définition générale, mais on peut expliciter ce dont il s’agit dans telle situation, dans telle occasion, sous tel angle, et puisque nous parlons cinéma, c’est dans tel ou tel film, pris individuellement, que nous allons la glaner.
Le mot Rien est le point final, l’aboutissement, du film d’Ingmar Bergman, Persona (1966). En plus des autres interprétations mentionnées dans mon analyse détaillée du film (à laquelle je renvoie), on peut soutenir que le comportement d’Elisabeth Vogler repose entièrement sur l’éthique de la gratuité absolue. Elle ne veut plus ni jouer à l’actrice, ni jouer à la mère, ni jouer à l’épouse, ni jouer à la malade, ni même être Liv Ullmann filmée dans un film de Bergman (l’image brûlée dans la pellicule). En restant silencieuse, elle refuse tous ces rôles que la société lui propose. Finalement que lui reste-t-il ? « Rien », mais ce n’est pas n’importe quel rien, ce n’est pas un « Rien » exclusivement négatif. Ce « Rien »-là est une force, une puissance d’agir capable de la libérer de tous les engagements, toutes les causalités, toutes les déterminations qui rendaient son existence invivable, insoutenable. Ce « Rien » est pour elle – comme pour Bergman lui-même d’après ce qu’il a raconté – une condition de survie dans l’après du film, son au-delà. C’est le point dont il faut partir pour franchir un pas qui, avant lui, était inimaginable.
Un autre grand film sur le « Rien » est le Cheval de Turin de Béla Tarr, (2011). C’est le dernier film de ce réalisateur, non par hasard ou pour des raisons circonstancielles, mais parce qu’il en a décidé ainsi. Il a choisi d’en finir avec sa carrière et avec ce film par un « Rien » final, comme dans Persona, un « Rien » qui n’ouvre à rien dans le film, mais peut-être beaucoup à l’issue du film (au-delà, en-deçà). Il s’agit de deux personnages, le père et la fille, dont les conditions de vie sont progressivement anéanties. Tout ce qui faisait leur vie quotidienne se restreint de plus en plus, jusqu’à s’effacer complètement. Sans doute avaient-ils une vie dure et peut-être insensée, mais pas au point d’en finir de cette façon-là, pas au point de suivre le chemin de Friedrich Nietzsche par lequel le film commence, quand il prend la défense d’un cheval persécuté, battu dans une rue de Turin (c’est le titre du film), au point de devenir fou. Il n’y a ni destruction violente, ni apocalypse, mais retrait progressif des humains, des choses et de toute rationalité. Tout se passe comme si ce retrait était la seule façon d’ouvrir la possibilité, dans un avenir inconnu et indéterminé, d’autre chose sur lequel il ne veut encore rien dire. D’un avenir non prévisible, il n’y a rien à dire, Rien.
Le Chant des Oiseaux (Albert Serra, 2008) suit les Rois Mages sur le chemin de Jésus. Quelques jours après sa naissance, ils se prosterneront devant lui. Le film accepte la légende selon laquelle ils sont trois et rois, bien que ces éléments, qui ne figurent pas dans l’Évangile de Matthieu, aient été inventés quelques siècles plus tard. Les Mages ignorent qui est Jésus, n’ont aucune idée de sa théologie ni de son avenir, ne restent que quelques jours auprès de lui, ne participent pas à son culte, sont étrangers à sa future église et n’ont peut-être aucune religion d’aucune sorte (ce sont des astrologues). La fin du film les montre engagés dans une discussion dont on ne saura rien. Ils viennent du dehors, n’ont aucune raison de participer à cet épisode et s’arrangent pour qu’on ne puisse dire d’eux rien de précis ni de personnel. La tradition chrétienne a recouvert ce multiple « Rien » d’une prolifération d’histoires plus ou moins édifiantes afin de cacher leur véritable statut : rendre le récit aussi ouvert que possible en en supprimant presque tous les détails. Le film d’Albert Serra remplit à la perfection ce programme. Le désintéressement des Mages, c’est l’éthique même.
Dead Man, de Jim Jarmusch (1995), est l’histoire d’un homme quelconque, un comptable, qui ignore que le nom qu’il porte, William Blake, a pour corrélat l’effacement de la personne qu’il était autrefois. Il est venu pour travailler, gagner sa vie, et le voici confronté à un texte poétique, des peintures et dessins au contenu mystique dont il ne sait rien. Arrivé dans ce bout du monde, il fait l’expérience de l’extrême. Pourchassé par les notables, la police, les tueurs pour un meurtre auquel il a pris part involontairement, il comprend que son sort s’écarte de toute mesure. Ne pouvant plus se servir, se revendiquer de son propre nom, il doit s’identifier à ce qui pour lui est totalement inconnu. L’Indien qui l’a accueilli et recueilli attend de lui qu’il soit à la hauteur, c’est-à-dire qu’il entende l’appel du Rien. Il n’est plus le fils de ses parents, l’ancien fiancé récusé, il est en attente de tout autre chose – jeté vers l’immensité de la mer, nul ne sait ce qu’il expérimentera, à travers la mort, en évitant la mort ou au-delà de la mort.
Même quand le « Rien » n’est ni nommé ni capable de parler en son nom propre comme il le fait dans L’Éloge du Rien (Boris Mitic, 2017), il peut opérer comme ouverture d’un inconnu, d’un impossible sur lequel on n’a aucune précision. Dans Invasion (Hugo Santiago, 1969), on ne sait pas pour quoi les résistants se battent, mais justement, ils sont d’autant plus déterminés que rien n’est précisé dans leur combat. Les deux films de Todd Phillips sur Joker aboutissent à une « folie à deux » dans laquelle Arthur Fleck, l’homme-rien, est sacrifié. En tant que personne, il sera rapidement oublié, mais pas le « Rien » qu’il incarne. Dans L’année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961), tout laisse à penser qu’il ne s’est rien passé l’année dernière, et c’est ce « Rien » élevé au carré qui, en invitant le spectateur à lui inventer un avenir comme un passé, rend le film aussi fascinant. On pourrait encore ajouter à la liste, par exemple, La belle Noiseuse (Jacques Rivette, 1991) ou Passion (Jean-Luc Godard, 1982).