La trilogie du cycle vital de Lisandro Alonso : La Libertad, Los Muertos, Fantasma (2001-2006)

Réduite à la nudité du cycle vital, l’expérience cinématographique ne débouche sur aucun monde

Il a fallu 5 ans pour réaliser les 3 films de cette trilogie : La Libertad (2001), Los Muertos (2004), Fantasma (2006), 3 films indissociables puisque les 2 principaux acteurs des 2 premiers films reviennent, sous leurs noms, Misael Saavedra et Argentino Vargas, dans le 3ème. Certes, Lisandro Alonso explique que l’idée du 3ème film ne lui est venue que quand les deux acteurs se sont rendus au théâtre San Martín de Buenos Aires pour la Première de Los Muertos, mais cela ne change rien. Aujourd’hui nous avons 3 films, et dès lors que nous les avons vus tous les 3, nous ne pouvons pas les séparer : les premières images de Misael dans les bois ne prennent sens qu’en tenant compte de l’ensemble, y compris le voyage en barque de Vargas et son errance finale, y compris l’aller-retour dans les ascenseurs du théâtre. Par le troisième film, Alonso remercie les deux acteurs pour leur contribution aux deux premiers films, et clôt le cycle. Il le reprend à son compte en s’affirmant comme auteur. Cette clôture n’est pas une fin, c’est un acte, qu’il nous appartient de prolonger.

Entre les deux premiers films, il est un point commun manifeste : deux personnages parfaitement ajustés à la vie économique dans laquelle ils sont pris. Dans La Libertad, le jeune bûcheron Misael coupe une quinzaine de troncs pour assumer sa vie quotidienne. Il va les vendre, touche immédiatement la somme attendue et la dépense en soda, cigarettes, essence, demande à la station-service s’il y a des filles dans le coin. Il revient dans sa cabane construite en pleine forêt. Pour la viande, il a capturé un tatou qu’il éviscère et fait cuire avec sa carapace dans un brasero. Le film ne nous épargne aucun détail : quand il défèque, quand il coupe les arbres, les écorce, les débite à la tronçonneuse, les entasse, les emporte dans une camionnette et revient chez lui. On le voit faire la sieste, rêver peut-être d’une présence insolite dans la forêt. À son retour il mange avec avidité en s’aidant de son seul couteau, ce qui fait revenir l’image de départ. La circularité quotidienne est parfaite. À part le coup de téléphone à un copain qui contactera sa mère pour lui annoncer qu’il ira la voir dans un mois, on ne voit pas ce qui peut lui arriver d’autre, de différent. Le titre La liberté vaut par antiphrase : elle est absolument inexistante, inimaginable. Chaque jour succède au précédent sans aucun changement.

La temporalité est différente dans le cas de Vargas. L’homme d’une cinquantaine d’années revient chez lui après des années passées dans la prison de Corrientes car il a tué ses deux frères – comme le lui fait remarquer un voisin sans s’en formaliser¹. On voit au début deux cadavres, un trou rouge, une machette, du sang qui a motivé le premier titre du film, Sangre (le Sang), mais ils ne reviendront pas dans la suite. Vargas a payé pour sa faute. Son emploi carcéral lui permet d’acheter quelques objets : des cigarettes, un quart d’heure de prostitution bon marché dont rien ne nous est épargné (comme la défécation de Misael). Il revient dans sa région d’origine qui est aussi la région d’origine de l’acteur, les rives du Rio Paraná, retrouve la cabane occupée par sa fille Olga, son petit-fils aux pieds nus et sa petite-fille. Tous ses gestes sont familiers, mille fois répétés : prendre une barque, ramer, boire de temps en temps un verre de vin, se rafraichir, s’arrêter sur le chemin pour capturer et éviscérer à la machette un chevreau (même comportement et même but que le tatou de Misael), enfumer une ruche d’abeilles pour en récupérer le miel, rapporter le tout à sa fille avec des cadeaux, une blouse verte et des bonbons. Olga n’est pas là, elle est partie travailler, mais il peut entamer une conversation minimale avec le petit-fils dont il ne connaissait pas l’existence, lequel est parfaitement capable, comme lui, de jouer de la machette et de grimper aux arbres pour manger des fruits. Il se renseigne sur le type de travail qu’il pourrait accomplir dans le coin : pêcheur ou forestier, il n’y a rien de nouveau, pas de surprise, tout se passe comme s’il n’avait quitté la région que la veille. C’est ainsi qu’on revient, sans explication, au point de départ. Le titre Les morts vaut par antiphrase car ils n’ont aucune place dans le film. On ne saura rien sur eux, ni sur les circonstances dans lesquelles ce meurtre est arrivé, ni sur l’histoire de la famille.

Misael et Vargas agissent automatiquement, sans émotion apparente. Dans ce morceau de vie quotidienne, il ne se passe rien de spécial. La vie sociale est réduite aux contraintes les plus basiques. Les deux films sont tournés en plans neutres, statiques, très longs, qui détaillent les gestes, les postures, les automatismes. Spectateurs, nous avons l’impression d’être avec eux, comme eux, de partager leurs gestes, leurs habitudes. La conjonction entre d’une part une distance quasiment infinie à l’égard d’un monde qui nous est étranger, et d’autre part la proximité immédiate procurée par une image concrète, naturelle, crée l’impression de mystère, d’inquiétude, d’exotisme ou d’hallucination dont parlent les critiques. Pour des humains de la ville qui vont au cinéma, ce monde simplifié, circulaire, est impénétrable. En plein cœur de La Libertad, pendant la sieste de Misael, la caméra semble quitter soudainement le personnage, traverser les bosquets, les arbres, avant de revenir sans raison. Ce moment de coupure, repris et prolongé dans les trois premières minutes de Los Muertes, laisse entendre que dans l’histoire des deux hommes, il y a du non-dit, du secret. Ce qui nous est caché est bien plus vaste que ce qui nous est montré. Cette absence nous attire plus, ou plus encore, que la présence corporelle des humains.

La Libertad a été tourné en 9 jours, en 2000, avec un financement familial, dans une grande propriété qui appartient au père de Lisandro Alonso. Le jeune réalisateur était alors dans une période de doute et travaillait comme intendant dans la ferme avec l’un de ses bûcherons, Misael Saavreda. « J’ai voulu faire un film avec lui parce que nous sommes semblables » dit-il. On peut s’interroger sur cette similitude, et se dire qu’avec le troisième film, Fantasma, elle vole en éclats. Les deux hommes habitués à vivre sans électricité ni eau courante se retrouvent dans les toilettes et la cuisine d’un théâtre de Buenos-Aires. Ils sont mal à l’aise, réduits au statut de spectres (fantasmas). Vargas ne rejoint la salle de projection que parce qu’il rencontre par hasard un responsable qui la lui indique, et Misael ne la trouve pas du tout, et plutôt que d’aller voir le film, préfère s’ouvrir une bouteille de champagne qu’il a prise dans un frigo. L’écart social et culturel entre le réalisateur et ses acteurs s’élargit, il devient béance, abîme. Le théâtre est plus étranger aux hommes de la campagne que la jungle aux hommes de la ville. Les couloirs, escaliers, bruits mécaniques, brouhaha, portes qui claquent, réitèrent l’écart entre leur position sociale et le cinéma. Il n’y a pas d’écran dans ces communautés paysannes (ou il n’y en avait pas à cette époque), il n’y a pas non plus de représentation, de commentaire, de distanciation. Le réalisateur se trouve confronté à l’écart entre son projet (le cinéma) et la réalité de ses acteurs. Il ne peut pas se réfugier dans une pseudo spécularité : il est celui qui a les moyens financiers et intellectuels de faire un film, et il l’avoue. C’est son honneur, sa sincérité, son éthique. 

Ceci étant, la trilogie propose une autre démonstration. Si l’on considère La Libertad et Los Muertos comme une monstration aussi brute que possible du cycle vital comme tel, la question se pose de savoir ce que le cinéma peut lui apporter. En juxtaposant à ce cycle un autre monde symbolisé par les travaux en cours dans le théâtre-cinéma San Martín, en présence d’une secrétaire (Rosa), d’un ouvreur et du responsable des travaux, l’expérience cinématographique échoue à élargir ou enrichir ce monde. Le cinéma reste séparé, étranger. Lisandro Alonso avait envisagé de jouer lui-même un rôle dans Fantasma. Il y a renoncé car son corps n’aurait pas été crédible. Ce qui est en jeu n’est pas seulement son appartenance aux élites locales par sa famille, son éducation, c’est le fait que le cinéma est étranger, par essence, au cycle vital. Pour le grand public, qui ne va pas voir cette trilogie au cinéma malgré la caution imprévue du Festival de Cannes, c’est une source d’ennui, de déplaisir, de découragement. En montrant et en esthétisant le cycle vital, le réalisateur aura enfermé le cinéma dans une contradiction insoluble dont il aura témoigné lui-même par le dernier opus de la trilogie. Pour sortir de cette contradiction, il fallait d’autres acteurs et des films d’un autre genre, qui reconnaissent la fiction comme telle : Jauja (2014) et Eureka (2023).

1. On pourrait penser à l’acte de Caïn, si l’on avait quelques détails sur ses frères. ↩︎