Le Mystérieux Regard du Flamant Rose (Diego Céspedes, 2025)

Quel que soit le mode de transmission biologique, ce qui contamine est le regard désirant, amoureux

Lidia, orpheline¹, 11 ou 12 ans, trouvée sur le trottoir, a été adoptée par Flamenco², un maricón (un homme gay, supposé pleurnichard ou lâche, mais dans ce cas le mot dépréciatif³ est revendiqué) qui vit dans une cantina, cette sorte de tiers-lieu qui sert à la fois d’habitation pour les travestis, de cabaret et de bordel, dans la ville minière de Copiapó, dans le désert d’Atacama, au nord du Chili. Flamenco a un client, ou un amant, nommé Yovani, qu’elle ne veut plus voir. Elle le rejette, et lui, il lui en veut mortellement car elle lui a transmis une maladie mystérieuse à cette époque, en 1982⁴, et dont on devine qu’elle pourrait être le SIDA⁵ – ou quelque chose d’analogue. Il n’y a pas de remède à cette maladie qui conduit rapidement à la mort. Souvent importunée par les jeunes garçons des environs, Lidia a un copain fidèle, Julio, un peu plus âgé qu’elle, auquel il lui arrive de se confier. Elle est protégée par Flamenco et ses copines du cabaret dirigé par Mamá Boa, un personnage interprété par une femme⁶ au genre ambigu (comme tous les autres). Voici l’histoire : Flamenco est assassinée par Yovani. Peu après, Mamá Boa (elle aussi contaminée) se marie avec un vieux mineur, don Clemente, dans le sang et le sperme, disent-ils, et s’installe chez lui, ce qui entraîne la disparition de la communauté. Lidia venge Flamenco en tuant Yovani d’un coup de pistolet, et procède à son lavage post-mortuaire en compagnie de sa mère (la mère de Yovani). Isabel, fille de don Clemente, conduit Lidia vers la ville pour qu’elle puisse aller à l’école, mais Lidia s’enfuit pour rejoindre le spectre de Flamenco.

L’originalité de cette histoire, son côté fantastique, tient à la croyance qu’il suffit d’un regard amoureux pour transmettre cette grave maladie, c’est-à-dire pour tuer. C’est une légende, mais prise au sérieux par tout le monde, et visualisée dans le film pour montrer le coup de foudre entre Flamenco et Yovani. Il y a réciprocité : elle lui transmet la mort, qu’il lui renvoie à son tour lors d’une baignade nocturne dans l’étang d’où elle est repêchée, les yeux ensanglantés. Lidia n’y croit qu’à moitié et cherche à se renseigner, mais la légende est plus forte, plus puissante que la réalité. Elle opère comme un réel au sens de Lacan, c’est-à-dire un impossible, un plus-que-réel, comme l’est le genre de ces travestis. Flamenco a peut-être été un homme, mais son attachement maternel à Lidia a contribué à la féminiser encore plus. C’est « comme si » elle l’avait portée, « comme si » elle avait eu une grossesse, « comme si » elle avait accouché, et ce « comme si »⁷ est accepté par tout le monde.

La contamination est un malheur, c’est une catastrophe, mais c’est aussi un bonheur. Don Clemente, venu pour surveiller les travestis et les empêcher de nuire (de transmettre la maladie), tombe amoureux de Mamá Boa. Les hommes venus au départ pour contrer le regard maléfique des travestis sont incapables de leur imposer le bandeau qui devrait couvrir leurs yeux. Mamá Boa donne à chacune de ses pensionnaires un nom d’animal qui les dissocie du reste de l’humanité, mais l’ambiguïté persiste. Le nom de Flamenco est masculin, contrairement à celui de Leona ou Piranha. La mère de Yovani a certainement deviné que Lidia avait tué son fils, mais elle ne l’accuse pas, car il était déjà mort. Il avait contracté cette maladie et s’était lui-même vengé en transmettant la mort. Plutôt que de condamner Lidia, elle lui demande de laver Yovani – le laver de ses péchés, sans pouvoir faire disparaître les traces de la maladie. Dans la même scène, un homme prie. Yovani pourra rejoindre Flamenco là où elle est, au pays des bienheureux / malheureux. 

Le film invite aux alliances entre parties hétérogènes, dont le symbole est l’union de don Clemente, chef des vieux mineurs, avec Boa, cheftaine des travestis. Lidia, pré-adolescente à tendance hétérosexuelle (elle est attirée par Julio et les garçons des environs) ne peut pas durablement partager cette alliance. Mamá Boa se rend compte que l’avenir souhaitable pour la jeune fille, son bien, c’est de rejoindre la ville, l’école, la société. Elle échappera ainsi à la contamination, y compris par le regard. C’est à la fois un gain et une perte. Lidia accepte la mobylette de Julio (accessoire masculin), mais refuse l’automobile d’Isabel, la fille de don Clemente (symbole de normalité). Si elle le pouvait, elle rejoindrait le spectre de Flamenco, mais celle-ci ne souhaitait pas qu’elle devienne, comme elle, transgenre, elle souhaitait qu’elle trouve sa place comme femme, la place qu’elle aurait elle-même souhaité occuper. Il faudra que Lidia dise adieu à ce lieu unique, Atacama, où tout est brouillé.

Lidia n’aura jamais cessé de regarder. C’est un regard d’interrogation, de curiosité, d’amitié, d’émotion, un regard sincère mais dépourvu de contamination amoureuse. Quand elle veut tuer, il lui faut une arme trouvée dans un tiroir, une arme que personne d’autre dans son environnement n’avait utilisée. L’énigme du film réside dans la pluralité des regards : pour les uns, le regard désirant est mortifère (le mystérieux regard du flamant rose), tandis que pour les autres, il est porteur de vie. Par leur faculté singulière, les maricónes mettent, chaque instant, en jeu leur survie.

1. Interprétée par Tamara Cortés. ↩︎
2. Rôle interprété par un homme, Matías Catalán. ↩︎
3. Qui n’a pas la même signification selon les régions, Amérique du Sud, Espagne ou Philippines. ↩︎
4. Au Chili, l’épidémie a commencé en 1981, mais le premier mort officiel date de 1984. ↩︎
5. Les Chiliens étaient, dit-on, tellement dégoûtés par les malades du SIDA qu’ils ne voulaient pas les regarder dans les yeux. ↩︎
6. Paula Dinamarca. ↩︎
7. Sorte d’idée régulatrice, comme disait Kant. ↩︎