Il s’agit, quand le monde s’en va, de mourir vivant
On trouve dans les deux formulations, Je suis mort et Mourir vivant un paradoxe analogue. Pour dire que Je suis mort, je dois être vivant, ce qui est impossible; et mourir suppose qu’on accepte de ne plus être vivant, ce qui semble contradictoire avec l’expression Mourir vivant. Ce paradoxe n’est ni un jeu ni une illusion, c’est la réalité de notre rapport à la mort. Il est impossible de dire ou d’écrire ce que signifie Être mort. Nous ne pouvons pas le savoir, la seule communication que nous puissions avoir avec les morts est imaginaire, spectrale, c’est-à-dire vivante. Les formulations hybrides, apparemment paradoxales, ne sont pas des amusements frivoles ou poétiques. Elles représentent, pour nous et en tant que vivants, la seule façon accessible de penser la mort; et surtout le chemin le plus digne, le plus lucide et le plus responsable pour mourir.
Parler de Mourir vivant, c’est considérer le mourir comme un acte et non comme une fatalité, une nécessité ou un destin. Il arrive que le futur mourant s’en empare. C’est ce que fait Kanji Watanabe, fonctionnaire en fin de carrière, dans Ikiru, d’Akira Kurosawa (1952). Le titre japonais signifie Vivre, alors même que l’homme se sait atteint d’un cancer de l’estomac qui ne lui laisse qu’un sursis de six mois, une situation analogue à celle de Martha dans le film de Pedro Almodovar, La chambre d’à côté (2024). Leur réaction n’est pas la même. Le fonctionnaire japonais fait en sorte qu’un jardin d’enfants soit construit dans une banlieue défavorisée. Il fait don de sa toute dernière énergie pour la vie des autres, des enfants. Martha, reporter de guerre, est plus autocentrée. Elle décide de contrôler sa mort, de la décider elle-même au moment où elle le voudra. Elle ne cherche à résoudre aucune question sociale ou politique mais s’adresse à elle-même en demandant à l’une de ses amies d’anticiper son deuil. En vitalisant son propre mourir, elle modifie la perception de la mort pour les autres. Elle ne sera pas un objet pour les médecins, mais un sujet jusqu’au bout. On peut, en première analyse, penser que ces deux modalités du mourir vivant s’opposent : rester vivant pour autrui (au-delà de sa mort), ce n’est pas la même chose que rester vivant pour soi (jusqu’à la toute dernière seconde de survie). On serait tenté de condamner le narcissisme de la seconde posture, si la première n’était pas, elle aussi, une reconnaissance de soi.
Il en va de même pour Faramarz dans le film de Maryam Moghadam et Behtash Sanaeeha, Le gâteau préféré (2024). Comme Mahin avec laquelle il passera une soirée entière à chanter et danser, peut-être la seule soirée heureuse de sa vie, l’homme vit seul depuis des dizaines d’années. Il se sait malade, fragile, n’a aucune perspective, aucune joie à part cette rencontre d’un jour, et quand Mahin lui demande ce qui l’angoisse le plus, il répond : mourir seul, sans personne qui n’y prête attention. A-t-il déjà l’intuition que ce jour-là, précisément, est son dernier jour ? En tout cas sa chance, son destin ultime, c’est d’avoir rencontré quelqu’un qui embrassera son front, lui donnera une dernière part de gâteau, le lavera soigneusement et plutôt que de le laisser dans une tombe anonyme, l’enterrera dans son propre jardin. Il ne sera pas mort déjà mort (comme la plupart des Iraniens, laissent entendre les réalisateurs), mais bien vivant, suprêmement vivant. Ici, le mourir pour soi est aussi un mourir dans les bras de l’autre.
Le désir d’agréger à la vie sa propre mort prend des formes différentes selon les cultures et les idéologies. Pour le poète Heinrich von Kleist et Henriette Vogel, un matin de 1811, il a pris la forme d’un pacte de suicide, comme le décrit Jessica Hausner dans Amour fou (2014). Pour Simon et sa compagne Elisabeth dans L’Amour à mort (Alain Resnais, 1984), c’est le désir conjoint de se désendetter absolument, de refuser toute compromission avec la vie. Dans L’étrange affaire Angelica (Manoel de Oliveira, 2010), c’est répondre à l’appel d’un autre monde. Le commandement Il faut mourir vivant se distingue de tout rituel ou cérémonie funéraire par sa diversité. Chacun peut l’interpréter autrement, et c’est justement en cela qu’il consiste.
L’interprétation qu’en donne Marguerite Duras dans sa trilogie indienne construite autour de India Song (1975) joue sur tous les tableaux. D’un côté, les personnages semblent frappés de paralysie, une sorte de léthargie ou d’engourdissement mortifère. La danse d’Anne-Marie Stretter avec son ancien amant Michael Richardson ou ses succédanés répète des amours passés, les siens ou ceux de Lol V. Stein ou Tatiana Karl. À 10 ans ou 17 ans d’intervalle, on retrouve les mêmes retours vers la même salle de bal de T Beach, la même ville de S. Tahlia sous la même torpeur moite de Calcutta ou la même humidité atone de Boulogne-Billancourt ou Trouville-sur-mer. En se suicidant, Anne-Marie Stretter ne semble pas mourir vivante mais au contraire mourir déjà morte, vingt fois morte. Mais d’un autre côté, la reprise de cette histoire dans des lieux différents, des films de tonalité différente, La Femme du Gange (1974) ou Son Nom de Venise dans Calcutta désert (1976) ne cesse de faire revivre ces personnages, comme si leur actualité devait être éternelle. Ils ne sont pas vivants en eux-mêmes, mais pour nous, comme si la tâche de les porter avait été reportée, transmise au spectateur.