Le cameraman (Buster Keaton, 1928)

Le cameraman le plus crédible, le plus digne d’amour, c’est celui qui filme pour rien, sans projet ni intention (le singe).

Difficile de décrire les premières scènes de ce film à cause de leur extraordinaire densité. En moins de cinq minutes, le cadre est fixé : d’un côté Stagg, le News Reel Cameraman1, le reporter capable de risquer sa vie pour rapporter les images les plus marquantes des événements les plus récents dans les situations les plus dangereuses ; d’un autre côté Buster Keaton, le photographe de rue qui attend tranquillement les clients pour tirer leur portrait sur une plaque. Soudain ces deux univers se croisent : l’esplanade où Buster Keaton a l’habitude de faire signe aux passants est envahie par une foule de reporters se disputant le premier rang pour filmer on ne sait quelle célébrité sous une pluie de feuilles volantes et de confettis. Parmi eux Stagg, le grand cameraman qui travaille pour MGM News2, et la jolie Sally qui l’accompagne. Buster ne s’intéresse ni aux célébrités ni à la foule mais à Sally, dont le visage suscite en lui une émotion irrépressible. Après le spectacle tout le monde s’en va laissant un sol jonché de débris, sauf Sally, qui semble attendre quelqu’un. Buster profite de son immobilité provisoire pour lui proposer de la prendre en photo. Elle refuse, il insiste, elle finit par accepter malgré la gestuelle passablement extravagante du photographe3.

Buster4 ne s’intéresse pas plus à son travail qu’à la ville qui l’entoure. S’il approche du premier rang, c’est moins par curiosité que pour se dégager de la pression de la foule. Ce qui lui arrive alors est hors de contrôle : le coup de foudre, l’amour. Le héros maladroit, défaillant, en porte-à-faux perpétuel, qui provoque sans le vouloir des séries ininterrompues de malentendus, de gaffes et de quiproquos5, a suffisamment confiance en lui pour croire en sa capacité de séduire Sally. Sans cette confiance naïve, cette croyance spontanée en ses possibilités de réussite, il ne ferait rien. Le dos tourné à Sally, il prépare sa photo, mais la jeune femme a déjà oublié, elle est partie en compagnie de Stagg. La photo à la main, Buster se met en tête de la retrouver. Il suit Stagg jusque dans les locaux de la MGM : Sally est secrétaire du service News. Quand il arrive, elle lui sourit. 

Habituellement le client s’en va avec la photo, ici c’est le photographe qui s’en va à la recherche du modèle. Buster multiplie les méprises mais il n’hésite pas, il n’est pas le genre d’homme à céder sur son désir, il sait que c’est à lui de retrouver Sally, toutes affaires cessantes et toutes convenances mises à part. Quant à Sally, courtisée par un collègue au physique avantageux, elle marque sa sympathie pour le petit homme fragile qui s’est déplacé pour lui apporter sa photo. Buster peut interpréter le sourire de Sally comme un acquiescement. Belle, attirante, entourée, intégrée dans le monde professionnel, Sally devrait être inaccessible à Buster. Elle devrait être pour lui la conquête impossible, mais elle (l’autre sexe, l’autre monde, l’autre lieu) lui sourit6. Elle accepte de garder la photo et voudrait la payer, mais Buster refuse : c’est un don – un don pas totalement gratuit car il est amoureux. En contrepartie de son don, il désire être reconnu, aimé – ce qui n’est pas le cas de Sally qui pratique, elle, un don gratuit.

Buster propose à Sally de réaliser pour elle un autre portrait photographique. Elle ne lui dit pas non, et propose qu’il l’attende à sa sortie. Il y a dans son regard un zeste d’ironie. C’est une personne charitable qui répond au don par un contre-don, au désarroi par la bienveillance, à la maladresse par la pitié. Si sa motivation est morale, alors on est encore dans le social, dans l’échange7. Pour rester proche de Sally, Buster essaie de se faire embaucher par la MGM. Il doit pour cela venir avec une caméra. Il en trouve une très vieille, suffisamment bon marché. Dans le bureau de MGM News, Sally sonne l’alerte : l’entrepôt central de la ville est en feu. Buster se précipite à la suite des autres reporters8, mais il n’arrive pas à trouver l’entrepôt (scènes d’humour burlesque). Il se rabat sur la ville, dans laquelle il cherche quelque chose à filmer, n’importe quoi. Dans un stade vide, il s’imagine jouer au football, au baseball9 (scènes d’humour burlesque), puis revient chez MGM où ses images, montées n’importe comment, n’ont aucun sens ni aucun intérêt10. Déception de Sally, mépris des autres reporters.

Buster Keaton fait un autre don au spectateur, celui de son corps burlesque. Je dis au spectateur car Sally ne semble pas prendre conscience des innombrables gags qui ne s’inscrivent pas dans la narration. Elle prend tout au sérieux, ne rit jamais à ces événements extraordinaires qui arrivent sans raison, sans logique, sans justification psychologique, sans lien avec le reste du film. Il n’y a pas de préparation à cette suite de chocs11, de bagarres, de conflits absurdes où les corps et les objets perdent leurs fonctions habituelles, sont transformés, violentés. Quand le gag fait irruption, il est toujours incroyable, aberrant, incohérent. Aucune cause ne peut l’expliquer. S’il se présente comme une provocation, une aberration, c’est parce qu’il n’est jamais subordonné à une condition. Buster ne trouve pas sa place à l’intérieur d’un autobus mais sur sa roue externe12 – il est le roi de la marginalité, une marginalité inconditionnelle.

Sally console Buster, lui explique comment fonctionne la caméra. Buster propose à Sally une rencontre en-dehors du bureau. Elle refuse, ne prend que son numéro de téléphone. Buster passe le dimanche solitaire à attendre le coup de fil. Il casse le mur de sa chambre pour retrouver sa tirelire13. Sally l’appelle, il court chez elle. Ils vont se promener. Il la rejoint dans un bus (scènes burlesques) et arrivent dans une piscine où il se déshabille non sans mal en partageant une cabine avec un autre homme. Après une autre série d’épisodes plus ou moins comiques où intervient le grand Stagg avec sa grosse voiture, Buster finit par rentrer chez lui tout seul, aussi piteux que mouillé. Tout autre être humain aurait renoncé, mais Buster ne renonce jamais. Le lendemain, il revient dans le bureau de la MGM. Une information confidentielle arrive à Sally : une fête suspecte est sur le point de commencer dans le quartier chinois. Elle choisit d’informer Buster, lui et seulement lui. Sally n’est pas amoureuse de Buster, elle n’a pas de raison particulière, personnelle, de lui apporter son soutien, et pourtant elle décide de faire exception pour lui. C’est le début d’un autre film.

Pour qu’une telle exception ait lieu, il fallait que Buster, déjà, soit exceptionnel. Dans sa course vers le quartier chinois, il renverse un joueur d’orgue de barbarie. Le joueur se relève mais son singe reste au sol. L’homme accuse Buster d’avoir tué l’animal. Buster ne peut pas faire autrement que de payer et d’emporter le cadavre – mais aussitôt le singe se réveille14, saute sur son dos, s’accroche à lui. Impossible de s’en débarrasser. Il n’a rien fait pour récupérer l’animal mais il l’accepte, il acquiesce. Ce singe désormais lui colle à la peau, il ne peut rien faire sans sa compagnie. Tandis que Buster installe sa caméra, des hommes surgissent armés de fusils et de pistolets, la fête chinoise se transforme en scène de guerre (la Tong War). Toutes les armes sont permises, du sabre à la mitrailleuse lourde et au corps à corps. Tandis que les balles s’écrasent autour de lui, Buster tourne la manivelle, installe sa caméra où il peut, grimpe à une échelle, fait des travellings, se cache et profite d’une ouverture, résiste aux attaques, se déplace en fonction des angles libres, des chutes et des rétablissements15. D’accélération en accélération, la caméra multiplie les points de vue16. En le sauvant d’une attaque au couteau, le singe contribue à l’action, tandis que Buster n’hésite pas à provoquer des luttes pour les mettre en bobine. On lui court après, il se cache et re-filme, le singe toujours sur son dos. 

L’intention de Buster est limpide : pour séduire Sally, il est obligé de concourir aux actualités de la MGM. Mais qu’en est-il de l’intention du singe ? Qui sait à qui ou à quoi l’animal pense quand il tourne la manivelle ou quand il protège son compagnon ? La scène de la guerre des Tong efface toutes les distinctions de genre : documentaire, fiction, combat, mise en abyme, méta-cinéma, etc. On n’y trouve pas seulement toutes les techniques de filmage, on y trouve toutes les sortes de films. Le personnage principal du film n’est ni Buster, ni Sally, c’est le singe. Rien ne l’oblige. Il occupe dans le film la place du souverain absolument désintéressé17, capable de changer les règles du jeu.

Au moment où la vie de Buster est menacée, la police arrive, suivie par les reporters des News qui n’ont plus rien à filmer. À son retour au studio, Buster voudrait montrer au patron le résultat de son travail, mais catastrophe : la bobine est vide. Ce qui arrive est incompréhensible. Buster ne peut pas imaginer que le singe juché sur son épaule puisse être responsable de cette catastrophe18. Ce que pense un animal, cela restera secret, pour toujours. La chance du singe est qu’il ne peut pas se sentir coupable – s’il se sentait coupable, il ne le ferait pas. Buster est humilié et Sally désespérée. Incapable de mentir, Buster avoue que Sally lui avait donné le tuyau19. « C’est de ta faute si cette espèce de fou n’arrête pas de revenir ici ! » crie le patron à Sally. Buster s’excuse auprès d’elle mais elle lui tourne le dos, elle pleure. Il repart tristement avec la bobine vide20. Si le singe n’avait pas interverti les bobines, Buster aurait triomphé tout de suite et l’histoire se serait arrêtée. La figure du singe n’introduit pas seulement un rebondissement dramatique : elle fait le vide.

Le mardi suivant, Stagg emmène Sally à la régate du Westport Yacht Club. Le singe tient le gouvernail d’une vieille barque où Buster a pris place avec sa caméra. C’est désormais le singe qui gouverne. Stagg et Sally circulent à toute allure en bateau à moteur. Dans sa barque, Buster retrouve une bobine déchirée. « Est-ce que tu as changé la bobine à Chinatown ? » demande-t-il au singe, qui répond par des mimiques que Buster ne comprend pas21. Sans doute le singe avait-il ses raisons, qui nous resteront à jamais indéchiffrables. Poussé vers la plage par les organisateurs de la régate, Buster filme tandis qu’au volant du hors-bord22, Stagg prend des risques exagérés. Le bateau fait une embardée, les deux occupants sont brutalement projetés dans l’eau. Stagg laisse Sally se débrouiller toute seule et nage vers la terre ferme. Le bateau, qui n’a plus de conducteur, tourne à vive allure, mettant en danger la vie de la jeune femme. La machine nautique est devenue folle. Elle fonctionne toute seule, sans intervention humaine. Buster se précipite pour sauver Sally. Quand la barque est pulvérisée par le bateau fou, il se jette à l’eau, traîne à la nage la jeune femme évanouie et la porte sur la plage. Ne sachant comment la réveiller, il va chercher des médicaments dans une pharmacie. Pendant son absence, Sally se réveille dans les bras de Stagg. Revenu au bord de l’eau, Buster voit Stagg, prétendument sauveur, s’en aller avec Sally. Tout a échoué, il ne reste plus à Buster qu’à se replier sur lui-même. Il a tout perdu – sauf le singe.

Pendant ce temps, sans que Buster s’en aperçoive, le singe a tourné la manivelle. Nous avons compris, nous les spectateurs, que la scène a été filmée23, mais Buster ne le sait pas. Dégoûté, il rapporte la caméra au magasin où il l’avait achetée. À quoi bon filmer ? Buster ne filme ni pour la gloire, ni pour l’argent, il filme pour l’amitié, la philia (avec toutes les ambigüités attachées à ce mot) : être aimé par l’autre. Si l’amour est impossible, alors, pour lui, le filmage est dérisoire. C’est le moment essentiel. Pour Buster, filmer est suspendu à une condition : que ce soit utile pour séduire Sally. Si la condition n’est pas remplie, il se débarrasse de tout cet attirail. Il n’en va pas de même pour le singe qui filme pour filmer, inconditionnellement. Le singe n’est pas une machine, c’est un être vivant doué de sensation, d’affect. Il ne comprend rien, il est irrationnel, mais sans son intervention, Buster n’aurait jamais pu atteindre son objectif.

Buster ne se débarrasse pas seulement de la caméra, il se défait aussi de la bobine. Il la fait remettre à la MGM en laissant un message : « Vous pouvez la prendre pour rien ». Désormais Buster et le singe sont indissociables, ils se contaminent l’un l’autre. Quand Buster invite la MGM à « prendre la bobine pour rien », il se place exactement dans la même position que l’animal. Il donne parce qu’il est convaincu que la bobine ne lui servira jamais à rien. Les films gardés dans la bobine ont cette particularité qu’ils se sont tournés tous seuls ou presque – car même pendant la guerre des Tong, le filmeur n’a jamais contrôlé ce qu’il faisait, c’était presque du found footage. Buster récupère son vieil appareil photo et revient en ville, sur l’esplanade où il avait l’habitude de proposer ses services. Pendant ce temps le patron décide de voir, malgré tout, à quoi ressemble le contenu de la bobine. Stupéfaits, Stagg et Sally visionnent avec lui la scène de la Tong War qui ne semble pas tournée de l’extérieur, mais de l’intérieur du combat. Sally est heureuse et Stagg inquiet. Mais ce n’est pas tout, il y a un plus, un supplément : la scène du bateau filmée non pas par Buster, mais par le singe. On y voit Stagg revenir égoïstement à la nage après l’accident, Buster sauver Sally et la ramener sur le rivage. Sally triomphe, Stagg ne sait pas quoi dire, elle l’engueule. Quant au patron, il est ravi. « Ce travail est le meilleur que j’aie vu depuis des années ! ».

Dans ce retournement de situation qui arrive en l’absence du héros burlesque, ce n’est pas une personne qui témoigne, c’est le film. L’événement semble être rentré tout seul dans la bobine24. Buster aura été le reporter parfait qui filme sans préjugé ni intention, poussé par la présence du présent. Il aura été un pion circulant entre le dedans et le dehors, rapportant le hors champ dans le champ et réciproquement. Dans la scène du bateau, sa bravoure s’inscrit directement sur la pellicule, sans intervention extérieure, plus spontanément que les vidéos d’actualité dites « en temps réel » qui sont le produit d’un montage sophistiqué. Buster n’a rien à prouver car tout se prouve tout seul, par le témoignage direct et incontestable de la bobine (en anglais reel). Son regard n’a aucune qualité, c’est la disparition de tout regard, à la façon des caméras de surveillance qui, dans les rues de nos quartiers, ne prennent sens que par une interprétation supplémentaire, un regard après coup qui juge, décide, sanctionne.

Sally va à la rencontre de Buster qui attend solitairement le client sur l’esplanade. Elle se sent coupable, s’excuse25 : « Je ne pourrai jamais assez te remercier. Tout le monde parle de toi, ils veulent tous t’offrir une grande réception ! ». La foule veut rendre à Buster ce qu’il a donné. Elle oublie le singe, figure de l’être qui ignore le don, n’échange rien contre rien et s’accroche à la veste de Buster. C’est pourtant le singe, et lui seul, qui a bousculé les règles du jeu. Servi par lui, bénéficiaire de son action, Buster n’est comparable au petit animal que dans ses gestes les plus absurdes. À la fin du récit, il reçoit à son seul profit la reconnaissance, la tendresse, voire l’amour. Le Buster du film réunit en sa personne la morale la plus courante et l’éthique la plus exceptionnelle, la plus excessive et la plus inconditionnelle. Il est à la fois le plus simple des hommes, le plus naïf, le plus conventionnel, et le héros burlesque dont la logique n’a rien à voir avec celle du commun des mortels. Il n’a jamais l’intention de transgresser, mais il ne fait que ça. Il est la plus quelconque des créatures, mais sa conduite asociale, incompétente, imprévisible et solitaire faite pour déclencher le rire suscite à l’intérieur du film la condamnation et, plus tardivement, l’admiration26. Il brouille toutes les pistes.

Buster et Sally s’avancent à leur tour sur la place principale, sous une pluie de feuilles volantes et de confettis – comme si leur couple n’était pas différent de celui qui avait été célébré au début du film. Pour cette scène, le réalisateur ne craint pas de réutiliser les mêmes images, avec cette différence qu’aucun reporter n’est là pour les filmer.

  1. Reel, c’est la bobine de film, et newsreel, ce sont les actualités. ↩︎
  2. The Cameraman est le dernier grand film conçu et réalisé par Buster Keaton. Le générique mentionne « A Buster Keaton Production, Directed by Edward Sedgwick ». Peu avant le tournage de ce film, Keaton avait signé avec la MGM un contrat mentionné dans le même générique de façon presque illisible pour le spectateur : Copyright by Metro-Goldwyn-Mayer, controlled by Loew’s Incorporated. Keaton renonce à la production indépendante pour entrer dans le giron de la MGM, une décision dont il dira plus tard qu’elle a été « la pire erreur de sa vie ». Que le reporter ridiculisé dans le film travaille pour MGM News témoigne de l’ambivalence de Keaton. Il s’offre le luxe de « mettre en boîte » la MGM, au moment même où il accepte de tomber sous sa coupe. Pour son dernier film muet, à un moment où l’industrie entamait sa transition vers le sonore, il a pu conserver son style, ses habitudes et l’essentiel de ses équipes de tournage. Cette parodie sans concession est aussi un enterrement. ↩︎
  3. Sally, c’est celle qui fait semblant de ne jamais remarquer les étrangetés de Buster, mais l’aime pour cela. ↩︎
  4. Nous nommons ici Buster le personnage du film, et Buster Keaton le cinéaste. ↩︎
  5. Ce lieu du malentendu, de la confusion, c’est le lieu d’où tout peut surgir [Khôra]. ↩︎
  6. Sally, le sourire de l’impossible. ↩︎
  7. Plus tard dans le film, Buster répondra à la générosité de Sally en la sauvant de la noyade, ce qui montre qu’on reste dans une logique de don/contre-don (type Marcel Mauss). ↩︎
  8. En sortant, il casse la vitre extérieure du bureau sur laquelle est écrit : M.G.M. Newsreel. Humour de répétition : il casse cette vitre chaque fois qu’il sort. Interprétation simpliste : Buster Keaton, qui venait d’être embauché par la MGM, n’avait qu’une idée : en sortir en cassant la vitre. Dialogue : – Sally : « it’s your chance to break in ! » – Buster : « I’ll bust in all right! Watch me!”. ↩︎
  9. Le personnage n’a pas besoin du réel (les actualités), il peut s’appuyer sur sa seule imagination. ↩︎
  10. Vers 1928, Buster Keaton n’est pas seul à pratiquer le cinéma expérimental urbain : il y aussi Walter Ruttman (Berlin, Symphony of a great city, 1927), Dziga Vertov (L’homme à la caméra, 1929), André Sauvage (Etudes sur Paris, 1928), Jean Vigo (À propos de Nice, 1929), Jose Leitão de Barros (Lisboa Cronica anedótica, 1930), Franju (Le métro, 1934), Paul Strand et Charles Sheeler (Manhattan, 1921), Jean Marguerite (Marseille, 1935), Ralph Steiner et Willard Van Dyke (The City, 1939), Robert Florey (The Life and death of 9413), Mikhail Kaufmann (Moscou, 1927), Jean Lods (Histoire d’une ville, Odessa, 1934), Marcel Carné (Nogent, eldorado du dimanche, 1929), Robert Siodmak (Menschen am Sonntag, 1930), Alberto Cavalcanti (Rien que les heures, 1926), Robert Gustav Fluchs (Skyscraper Symphony, 1929), et j’en oublie certainement. ↩︎
  11. L’un des terme anglais pour burlesque (dérivé du latin burlafarce), slapstick, signifie littéralement coup de bâton. L’autre terme, screwball, signifie dingueloufoquecinglé. Il y a entre les deux une rupture de civilisation, un passage du cliché à l’inconditionnel. ↩︎
  12. Pour Sally qui ne remarque pas les extravagances de Buster, tout se passe comme si l’extraordinaire était déjà ordinaire. ↩︎
  13. Il casse le mur au lieu de casser la tirelire : la logique est imparable. ↩︎
  14. D’une certaine façon, le singe ressuscite. C’est l’introduction du thème du salut – car plus loin le singe sauvera effectivement Buster. ↩︎
  15. Ce qui arrive entre chaque perte de contrôle, c’est ce qu’on appelle usuellement un plan. ↩︎
  16. Anticipant la caméra subjective, Buster Keaton met en œuvre toutes les techniques de mouvement qui ont jamais affecté une caméra.  ↩︎
  17. On pourrait objecter que le singe ne s’attache à Buster que parce que celui-ci l’a libéré du joug du joueur d’orgue; mais on voit mal comment, à ce stade, le singe pourrait faire la différence entre un homme et un autre. Même domestiqué, il reste un animal, complètement étranger au monde de l’homme. ↩︎
  18. Qu’est-ce que la responsabilité pour un singe ? Le film pose la question, mais ne la résoud pas. ↩︎
  19. Le héros burlesque est incapable de cacher, dissimuler, mentir. Tout ce qu’il fait est d’emblée connu de tous, dans une sorte de transparence absolue qui contribue au comique de situation. Le héros burlesque n’a pas d’humour, il est toujours triste, ne sourit jamais. De son monde intérieur, secret, on ne sait jamais rien d’autre que ce qu’il fait. ↩︎
  20. Il sort de la pièce si lentement qu’il en oublie de casser la vitre. ↩︎
  21. Le singe entend Buster, mais répond dans sa langue, intraduisible. ↩︎
  22. Le reporter Stagg prétend gouverner, comme le singe, mais n’y arrive pas. ↩︎
  23. Au bateau fou, répond le singe fou. ↩︎
  24. Le fantasme du cinéma réaliste. ↩︎
  25. [Juscelino] : S’excuser, c’est toujours prendre acte d’un échange. ↩︎
  26. Dans le film, les passants ou les autres reporters s’esclaffent, le policier condamne, mais seule Sally approuve. ↩︎
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Pierre D.

Initiateur et auteur du blog "Cinéma en déconstruction"

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