The Lost Daughter (Maggie Gyllenhaal, 2021)

S’auto-punir en s’emparant, par un geste de cruauté impardonnable, de la poupée perdue d’une petite fille abandonnée

En partant seule en vacances en Grèce, Leda Caruso, traductrice et professeure de littérature comparée à Boston, s’éloigne de ses deux filles Bianca et Martha (23 et 25 ans). Bien que ces filles soient désormais adultes, ce départ solitaire réveille le souvenir d’un autre départ, vingt ans plus tôt, quand elle les a abandonnées pour rejoindre un homme partageant sa culture et ses goûts1 et lancer sa carrière universitaire. Pendant trois ans, elle a laissé son mari et sa belle-mère s’occuper de ses filles. Quand, sur la plage, elle voit une jeune femme, Nina, s’occuper de sa fille de trois ans, Elena, son passé lui remonte à l’esprit. Dans sa mémoire et les flash-backs du film qui fonctionnent comme des sortes de rêves éveillés, elle redevient Leda jeune femme, tout en s’identifiant successivement, sans pouvoir le contrôler, à Nina, Elena, Martha ou Bianca, sans compter la sœur de Nina2, voire sa propre mère dont elle a absolument voulu, dans sa jeunesse, se dissocier. Le catalyseur de cette étrange répétition du trauma3 est un incident mineur, la disparition de la petite Elena pendant quelques heures. Leda retrouve Nina dans un coin caché de la plage, la ramène à ses parents mais, étrangement, garde sa poupée. C’est dans cette action irrationnelle, injustifiable, d’une femme qui a largement dépassé l’âge des poupées (48 ans), que réside l’énigme du film. Elena, inconsolable, réclamera sans cesse sa poupée, que Leda ne lui rendra qu’au bout de quelques jours, déclenchant la colère de la maman, Nina.

Ces femmes de différentes générations et milieux semblent devenir, dans l’esprit de Leda, une unique personne composite, à la fois persécutrice, victime, aimée, aimable, secourable, maternante, agressive, détestable, méchante, désirante, etc., des personnalités différentes qui s’agrègent avec leurs qualités contradictoires dans un unique fétiche, la poupée volée4 qu’elle garde, lave, habille, exhibe5, cache. Elle voudrait s’en débarrasser, essaie de téléphoner à Nina pour la rendre, mais renonce. Tout se passe comme si elle devait absolument répéter la cruauté dont elle faisait preuve, autrefois, à l’égard de ses filles. Elle essaie de se raisonner, mais la pulsion est plus forte.

On peut penser que ce film a une dimension autobiographique. Maggie Gyllenhaal, mère de deux filles6, le réalise alors qu’elle a dépassé la quarantaine. Le film est inspiré par un roman d’Elena Ferrante7, auteur mystérieux8 qui aurait laissé entendre que son œuvre contenait des éléments de sa propre vie9. Plus d’une interprétation est possible, par exemple sociologique : plus d’une femme a connu l’expérience du « plafond de verre » qui oblige à choisir entre maternité et carrière; ou psychologique : plus d’une maman répète dans sa vie les rapports qu’elle a eus avec sa mère10. Mais le film va plus loin. Il décrit une femme incapable d’empathie, pas seulement ambivalente mais franchement hostile, haineuse, aux prises avec des pulsions destructrices dirigées contre ses filles et contre elle-même11. En s’emparant de la poupée, elle tente à la fois d’assouvir et de maîtriser ces pulsions, tout en se vengeant de la petite fille qui l’empêche de vivre, de jouir12 et de réussir. 

Mais ce n’est pas tout. Le film va encore plus loin. Il pose la question angoissante, insurmontable, de l’impardonnable. Leda ne peut pas se pardonner elle-même son comportement de mauvaise mère. En dérobant la poupée, elle répète l’événement maléfique, le trauma initial, avec l’espoir d’un autre dénouement. Et si, cette fois-ci, on lui pardonnait? Et si, cette fois-ci, elle réussissait à se pardonner elle-même? En laissant une personne bienveillante entrevoir la poupée13, en la rendant finalement à Nina, en offrant à Nina son appartement pour ses ébats sexuels14, elle espère recevoir d’un autre, d’une autre, enfin, une réponse positive. Mais ça ne marche pas. L’autre femme confrontée à l’ambigüité des relations avec son mari et sa fille, une situation qu’elle connait trop bien, ne se prête pas au jeu. Ce qui est impardonnable, inexpiable, irréparable, ne se termine jamais. C’est une dette qui ne peut que s’imposer, se réitérer. Que la réitération se présente comme acte bizarre, inattendu, absurde, comme tragi-comédie ou comme farce, ne change rien au fond du sujet : il est impossible de s’en débarrasser.

  1. L’homme est spécialiste du poète W. H. Auden, et connaît par cœur Yeats en traduction italienne. ↩︎
  2. Âgée de 40 ans, la sœur de Nina est enceinte et tend à vouloir, elle aussi, s’occuper de la petite Elena. ↩︎
  3. Comme si l’abandon de ses filles était un trauma qu’elle se serait infligé à elle-même. ↩︎
  4. Objet transitionnel, ou doudou, ou talisman, amulette, figure d’envoûtement ou d’ensorcellement sur laquelle elle jette des sorts. ↩︎
  5. Elle la dissimule dans un placard puis la laisse bien visible quand un homme vient la voir, comme pour ressentir et faire ressentir son infantilisme, sa vulnérabilité. ↩︎
  6. Nées en 2006 et 2012. Maggie Gyllenhaal est née en 1977. ↩︎
  7. La traduction en français du roman a pour titre : Poupée volée (Gallimard 2009). L’accent est mis sur la poupée, alors que le titre du film met l’accent sur la fille. ↩︎
  8. On ne connaît pas avec certitude l’identité réelle d’Elsa Ferrante. Selon les rumeurs, ce pourrait être Anita Raja, éditrice et traductrice italienne, ou Domenico Starnone, qui n’est autre que le mari d’Anita Raja. ↩︎
  9. Pour obtenir les droits, Maggie Gyllenhaal a fait parvenir, par l’intermédiaire de son éditeur, une longue lettre à la romancière. C’est son premier long-métrage en tant que réalisatrice et la première adaptation en anglais d’un roman d’Elena Ferrante. Jusqu’alors, seule la saga L’Amie prodigieuse avait fait l’objet d’une série, tournée en dialecte napolitain. ↩︎
  10. Le rapport mère/fille se prête, par identifications successives, à une mise en abyme. ↩︎
  11. Dans une logique mélancolique, Leda serait en deuil des filles qu’elle aurait elle-même tuées fantasmatiquement. Elle s’identifierait à ces cadavres – ce qui expliquerait l’extinction en elle du désir, y compris de l’ambition professionnelle. Le même processus se reproduirait avec Elena : elle la voudrait morte, une mort qui serait l’équivalent de sa propre mort. Son séjour en Grèce, devenu un voyage parmi les morts, en deviendrait insupportable. ↩︎
  12. Le film montre une scène de masturbation de la jeune Leda, et aussi l’intensité de son désir sexuel. Pour la « vieille » Leda, ce désir semble devenu platonique. Elle renoue brièvement avec lui en se baignant ou en se confiant à son logeur, mais le plaisir étant désormais indissociable de la faute, elle ne peut que le rejeter.  ↩︎
  13. Il s’agit du concierge, un homme âgé qui a peut-être, lui aussi, quelque chose à se reprocher. ↩︎
  14. Nina trompe son mari avec un jeune étudiant étranger. ↩︎
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Pierre D.

Initiateur et auteur du blog "Cinéma en déconstruction"

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