Camille (Boris Lojkine, 2019)

 « Il faut mourir vivant »dit la photo-reporter, en laissant à d’autres les traces de son parcours, et un film

Le 12 mai 2014, un véhicule militaire français circule sur une route de la République centrafricaine. Il croise un groupe d’anti-balakas armés qui crient leur émotion et leur colère. A l’arrière d’une des fourgonnettes de leur convoi, les soldats découvrent cinq corps : huit pieds masculins couverts de sable et deux pieds d’une femme blanche aux ongles vernis. C’est le contraste de départ, qui ne sera jamais dépassé. Puis on passe à une autre scène inaugurale : Camille Lepage, encore vivante, avant son voyage en Centrafrique, proposant ses photos du Sud-Soudan à un journaliste expérimenté, un vétéran. Il lui répond : Je ne sais pas qui vous êtes en tant que photographe¹. Le sait-elle ? Elle ne le saura qu’après l’événement sans lequel le film n’aurait jamais été tourné : sa mort. Soit Camille est Camille Lepage, soit elle est photographe. Si elle est Camille Lepage, le vétéran peut deviner à peu près qui elle est : jeune Française assez généreuse, assez ambitieuse, assez attentive, assez amicale, mais jeune Française quand même, comme beaucoup d’autres. Si elle est Photographe, ce ne peut être qu’avec un grand Ph (les seuls qui comptent), mais alors laquelle ? Une journaliste, une espionne, une étrangère, l’œil d’une machine, un regard nécessairement dissymétrique et politique, etc. Ne pouvant rien savoir d’elle comme Photographe, le vétéran préfère garder Camille Lepage. Elle fera en sorte de lui donner tort.

Scène suivante : elle dit au revoir à sa mère et prend l’avion pour Bangui (22 novembre 2013). Elle y rencontre un groupe d’étudiants dont Cyril, jeune rappeur qui deviendra Anti-balaka ; Leila, fille d’un musulman et d’une chrétienne, qui sera assassinée par des miliciens Séléka²; et Abdou, jeune musulman qui sera contraint à l’exil. Premier parcours à moto : un étudiant ramène Camille à l’hôtel. Puis elle se promène la nuit dans les rues, toute seule. Le lendemain, elle observe les gens, retrouve d’autres journalistes et essaie de s’intégrer à leur équipe. Ils n’ont pas vraiment envie de la laisser venir avec eux³. Pour réussir, Camille doit séduire. Sa première tentative auprès de ses collègues ne donnant pas grand-chose, elle se tourne vers les Africains. La séduction sexuelle n’est pas son genre mais elle sait attirer l’attention, se faire apprécier, aimer : écouter les chanteurs, discuter avec les étudiants, rencontrer des anti-balakas. C’est son plaisir, son désir, et aussi un moyen pour elle de réussir. Il faut qu’elle soit là quand ils dansent, quand ils manifestent, quand l’armée intervient. Elle démontre ainsi son culot, et quand elle prend des photos des attaques qu’ils subissent, de leur fuite et de leurs hurlements, ses photos ne sont pas gratuites, elles servent aussi à séduire : les collègues, éventuellement les journaux ou magazines parisiens, et nous-mêmes, spectateurs. 

Camille Lepage assiste à l’attaque de Bangui le 5 décembre 2013. Les journalistes acceptent de la prendre dans leur véhicule. Ils arrivent à Boy-Rabe juste après le massacre : silence absolu, cadavres et puanteur. Pas encore complètement professionnelle, elle hésite à prendre des photos. Malgré l’odeur terrible, les journalistes pénètrent dans une sorte de morgue. Elle retrouve un étudiant musulman qui a échappé aux massacres, envoie ses photos à Libé qui les apprécie, les publie. C’est son premier succès professionnel, elle sourit malgré l’horreur. Sans connaître ni l’histoire du pays, ni les sources du conflit, ni les raisons de cette guerre, elle croit avoir montré quelque chose. Le film ne cherche pas à faire illusion. Camille n’a rien montré d’autre que les figures incontournables du pathos⁴ : cadavres, pleurs et lamentations féminines. Dans cette confrontation à la mort, l’émotionnel prévaut sur le politique. Le spectateur est invité à partager son regard : témoin impuissant, reporter consciencieux, occidental culpabilisé auto-érigé en juge d’une situation qui le dépasse. En se frottant à la mort avant de mourir, ces images confèrent une profondeur, une lourdeur, une épaisseur à l’aventure de Camille.

L’armée française arrive, accueillie avec joie par la population – ou une partie de la population, chrétienne semble-t-il. Les anti-balakas détruisent des maisons – probablement musulmanes. Camille n’oublie ni de photographier (le film montre les vraies photos de la vraie Camille Lepage), ni de repeindre le vernis de ses pieds. Elle accompagne Abdou qui part pour le Cameroun. Photos d’exil. Lynchage d’un musulman. Elle photographie. Les journalistes hésitent à envoyer les photos vers Paris, trop horrible. Leila est tuée. Toujours les mêmes figures obligées : pleurs de femmes, chants de deuil. Camille pleure, mais cela ne l’empêche pas de prendre des photos. Elle se fait engueuler par les gens du pays, on la traite de donneuse de leçons, de colonialiste. Les musulmans s’entassent à l’aéroport. Sans doute y a-t-il une jouissance à se laisser transporter en moto dans un monde qui n’est pas le sien, dans l’étrangeté des paysages et des langues. Tant qu’ils sont étudiants, les jeunes parlent français, mais dès qu’ils combattent, ils parlent la langue locale, le sango. Il faut des traductions, des sous-titres qui nous font sentir la distance, et il faut aussi quelques artefacts pour réduire cette distance. On ignore tout des pensées et des intentions de ces jeunes qui en veulent à l’ancienne colonie, et on n’en sait guère plus sur les pensées et des intentions de la véritable Camille⁵. Si je veux continuer à voir le film, je dois partager les choix du réalisateur : se retirer devant ce que des traces photographiques laissent supposer d’un regard. Sa neutralité très construite répète celle de la jeune femme. C’est ce qu’on appelle de l’information brute, un mélange savant d’images et de sons fait pour ressembler à l’image qu’on se fait d’une réalité. La restitution est si efficace que les Occidentaux ne sont pas les seuls à s’y laisser prendre, les Centrafricains s’y sont crus, eux aussi, lors de la projection du film à Bangui. C’est du cinéma du réel, où le réel est indissociable de la fabrication.

Le 21 décembre, Camille, épuisée, rentre passer les fêtes de fin d’année dans sa famille à Angers. Elle pleure dans les bras de sa mère, retrouve la famille et les copains. On se moque un peu d’elle, mais on l’admire. « Il n’y a pas de quoi être fier », dit-elle, « ça va changer quoi pour eux ? ». Elle propose ses services à Libé, mais ils ne sont pas intéressés par la Centrafrique. Ils lui proposent l’Ukraine, elle refuse. En février 2014, elle ignore les conseils et décide de revenir en Centrafrique. Ce retour est le véritable basculement du film, le moment crucial de la décision. On la dépose près d’un camp anti-balaka où elle cherche Cyril. On l’accuse d’espionnage, mais Cyril la reconnaît, il est l’un des chefs, il la sauve. Elle voudrait mieux les comprendre, elle les accompagne dans les patrouilles à la frontière du Cameroun, dans une zone que se disputent plusieurs groupes armés. Dans la suite du film, les anti-balakas parlent leur langue, elle ne les comprend pas mais enfourche avec eux leurs motos. Superbes images d’hommes armés dans la forêt. Ils ont des vêtements bariolés, arrivent excités dans les villages. Ils recrutent. Elle photographie. Ils se préparent au combat, ils sont beaux et ambivalents. Caméra subjective. Ils repartent dans une sorte de savane – elle est sur la moto, entre deux hommes. Ils arrivent dans un village qui vient d’être attaqué par les Peuhls. Elle photographie. Ils repèrent les ennemis. Combat rapproché, mitraillettes, nombreux morts. Elle les suit, elle photographie toujours. Elle croise les cadavres. Ils massacrent un homme, triomphent. Elle cache à peine son dégoût. Des femmes lui lavent les cheveux, lui offrent à manger. « Les anti-balakas, les sélékas, ce sont des hommes qui se battent, et à la fin ce sont les femmes qui souffrent » dit la mère. Et d’ajouter : « Il faut que tu emmènes mon fils en France ». Mais Camille continue à leur faire la leçon : c’est plus fort qu’elle. Elle est attirée par ce pays, elle ne veut aller nulle part ailleurs pour photographier. Il ne s’agit pas d’une identification, il s’agit d’autre chose. Elle a une dette vis-à-vis d’eux, une dette insolvable, impayable, infinie. Il faut qu’elle assume cette dette, qu’elle la repaie. C’est sa responsabilité. Il faudrait que leur monde, si étranger, trouve une place dans le sien. Il le faudrait, si c’était possible. Il y a dans sa position un certain degré de sainteté. Elle aime ses interlocuteurs, elle est prête à se dévouer pour eux, mais le corrélat de ce dévouement, c’est qu’elle est capable d’assister au pire sans rien dire. Après tout c’est son métier, sa profession. Il faut que la sainteté cède la place au métier. Elle sait garder ses distances quand il le faut, dans la position mitoyenne du photographe, entre l’extérieur et l’intérieur, ce qui ne l’empêchera pas de sacrifier ce qu’elle a de plus précieux, sa jeunesse et sa vie. À ceux qui prétendent qu’elle n’a rien de commun avec eux, elle prouve qu’elle a au moins cela : se sacrifier sans contre-partie, sceller une alliance singulière, encore plus inexplicable pour elle que pour eux, entre vie et mort.

Fin du récit : au matin du 12 mai 2014, Camille Lepage accompagne le groupe de miliciens anti-balaka sur lesquels elle réalise un reportage photo. Ils circulent en moto. Ils tombent dans une embuscade dressée par un groupe de Sélékas. Camille est tuée sur le coup. Elle avait 26 ans. Le paradoxe de Camille, c’est que la survie de son nom par l’intermédiaire de ses photographies et du film de Boris Lojkine est suspendue à une expérience de la mort. Il aura fallu qu’elle assiste à des scènes de combats et de meurtres qui culminent dans sa propre disparition, peut-être inéluctable, afin de survivre. La mort pour elle n’est pas, comme pour tout un chacun, un destin fatal, c’est un mode de survie. D’un seul coup elle a payé la dette de l’Occident à l’égard des Africains⁶, notre dette, et elle l’a annulée. Alors que, tous, nous nous devons à la mort, elle s’est engagée d’elle-même vers une mort à la hauteur de la dette infinie. Qu’elle ait choisi la photo pour cette tâche n’est pas indifférent. Toute photo est l’archive d’un référent dont l’acte photographique (la prise de vue) a supprimé la vie⁷. Camille s’est mise à la place du sujet photographié, elle s’est transformée en photographie ou en film. En faisant d’elle une héroïne, Boris Lojkine a contribué, dans le même temps, à une mise à mort supplémentaire et à une survie. Il est possible que Camille, dans sa toute-puissance, n’ait jamais cru en la mort. Il est possible qu’elle se soit crue invulnérable mais cela ne change rien : en se situant des deux côtés de l’appareil photographique, elle a démontré qu’on pouvait mourir vivant.

Le film se termine sur un montage de photos que d’autres ont prises de la vraie Camille Lepage, et de clichés pris par Camille elle-même. Mourir vivant, ce ne sont que deux mots, évidemment c’est absurde, c’est impossible, mais c’est aussi une sorte de désir, un espoir, un fantasme⁸. Il y a des fantasmes insupportables mais celui-ci je l’aime, je suis disposé à y croire. Vivre mourant, mourir en restant vivant, il me semble que chaque film propose une nouvelle version de ce même fantasme⁹. Un film est vivant et pourtant il est mort. Regardez-moi dit-il, je suis en train de mourir vivant devant vous !Lui aussi se pose à sa manière la question insoluble, Comment ne pas mourir ? – lui aussi nous interpelle : S’il te plait, fais-en sorte que je ne meure pas. Il n’y a rien de plus émouvant que la supplication du film, celle qui fait que chaque film pose la question du cinéma en général, une question sans laquelle il n’y aurait pas de cinéma. Les films sont toujours mourants et voudraient toujours vivre. Même les plus conventionnels, les plus répétitifs, les plus stupides, les plus honteusement fabriqués avec les ficelles les plus rabâchées¹⁰, procurent une voie, un chemin particulier vers le mourir vivant. Il est possible que le fantasme mourir vivant ne soit pas universel. Il est possible que d’autres cultures qui croient en un monde circulaire, en une histoire cyclique où tout revient à sa place, n’aient pas besoin de s’appuyer sur cette béquille. Mais dans la culture qui a produit ce film, Camille, et beaucoup d’autres, il est difficilement concevable d’accepter la mort comme telle c’est-à-dire la mort morte, la mort sans vie. En rendant hommage à Camille, on fait vivre le fantasme.

1. Le film regroupe en un seul ensemble trois témoignages : celui d’une jeune femme nommée Camille Lepage, celui d’une photoreporter nommée Camille Lepage, celui d’une européenne sympathisant avec des africain·e·s pris dans une terrible guerre – elle aussi nommée Camille Lepage. Les choix de montage ne sont pas les mêmes. Pour la première, c’est Camille au centre de l’écran (une large partie du film) ; pour la seconde, c’est l’omniprésence de l’appareil photo dans et devant les scènes reconstituées ; pour la troisième, c’est le tournage sur place avec un mélange de comédiens amateurs et professionnels. Dans les trois cas, une double question est posée : Qui témoigne ? Qui regarde ? ↩︎
2. Résumé historique : En mars 2013, la Séléka, une coalition de groupes rebelles majoritairement musulmans, a pris le pouvoir par les armes. Depuis lors, ils multiplient les exactions. Dans la capitale, ils font régner la terreur. Chaque nuit, il y a des pillages, des assassinats. En province, c’est encore pire. Les Sélékas brûlent les villages, forçant la population à se réfugier dans la brousse. En réaction, les villageois forment des milices d’autodéfense, les Anti-balakas, ainsi nommées à cause de leurs gri-gris censés les protéger des balles des kalachnikovs (« anti-balles-AK »). Le 5 décembre, tout bascule. Les Anti-balakas attaquent Bangui. Ils sont repoussés par les Sélékas qui se déchaînent alors contre la population civile. En deux jours ils tuent près de mille personnes. Ces massacres précipitent l’intervention française. Le soir même du 5 décembre, le président Hollande annonce le début de l’opération Sangaris. Les troupes françaises se déploient dans les jours qui suivent, sans parvenir pour autant à arrêter la spirale de violence. Car tandis que les Français désarment et cantonnent les Sélékas dans leurs casernes, la population chrétienne retourne sa vengeance contre la communauté musulmane ↩︎
3. Le film mélange des images d’origines diverses : archives, photos originales signées Camille Lepage, documents, prises de vues quasi documentaires, reconstitutions. Pour homogénéiser l’ensemble, le format retenu est celui des photos de Camille : 1.5. Il est impossible, pour le spectateur, de deviner ce qui vient d’une source ou d’une autre. Cette hybridation dit une certaine vérité du journalisme : tout reportage est une fiction, et il y a dans toute fiction des traces de réel. L’actrice Nina Meurisse ressemble tellement à Camille qu’on ne fait plus la différence, et pourtant il y a une différence : ce n’est pas Camille, c’est Nina, et ce n’est pas non plus Nina, c’est une actrice qui joue un rôle. C’est ainsi qu’opère, par brouillage et restitution, la construction fantasmatique. ↩︎
4. Les Pathosformeln d’Aby Warburg. ↩︎
5. Citation de la vraie Camille Lepage : « Parfois je me réveille et je me demande ce que je fais là, toute seule au milieu de cette guerre qui n’est pas la mienne. Qu’est-ce que je ferais si j’étais restée en France ? J’aurais un boulot quelque part, on irait boire des coups, on danserait toute la nuit. Pourquoi est-ce que je me sens si bien ici ? Pour eux, je serai toujours une étrangère, une blanche. Pourtant, nulle part autant qu’ici je me sens à ma place, là où j’ai toujours voulu être, vivante comme je l’ai jamais été, avec mes frères, mes frères humains ». ↩︎
6. Dans cette histoire, que reste-t-il de la République centrafricaine et de ses habitants ? Ne sont-ils rien d’autre qu’un décor ou prend place l’aventure de l’héroïne Camille, dans un film signé Boris Lojkine / Bojina Panayotova ? Dans un sens, ce film peut être considéré comme le premier film de l’histoire centrafricaine. Il aurait, dit-on, produit sur place un certain désir de cinéma, désir de voir des films et désir d’en faire. Mais dans un autre sens, les événements tragiques ne sont pas traités pour eux-mêmes. Les combats qui opposent Sélékas et anti-Balakas ne sont qu’un prétexte. ↩︎
7. Cf La chambre claire, livre de Roland Barthes (1980). ↩︎
8. Si Jack Y. Deel n’avait pas cru à ce fantasme, sa signature n’aurait pas été fictivement apposée à la place de son « véritable » inventeur : Jacques Derrida. Cf : La bête et le souverain, volume 2. ↩︎
9. Même au cinéloft, malgré sa méfiance à l’égard des savoirs constitués, le nom de Christian Metz n’est pas oublié. Il n’a pas spécialement parlé de ce fantasme-là, mais de beaucoup d’autres. ↩︎
10. Ceux qu’Eugène Green appelle les bougeants. ↩︎