La mort en direct (Bertrand Tavernier, 1980)

L’œil-caméra comme système d’aveuglement, qui ne fonctionne que pour mettre à mort ce qu’il filme

Dans un cimetière, une petite fille saute à la corde entre les tombes. Tout près se trouve le Centre Ophtalmologique de Glasgow. On voit le visage d’un jeune homme, Roddy Farrow1, auquel on a greffé une caméra miniature dans l’œil. Il a l’air content, heureux de cette chose supplémentaire qui augmente ses capacités visuelles. On lui explique qu’il doit toujours porter une source de lumière sur lui, qu’il ne doit jamais rester dans le noir. Même la nuit, il garde les yeux ouverts, il prend des pilules contre la fatigue. Tout ce qu’il voit, sans exception, est filmé, diffusé en direct, et archivé par la chaîne de télévision NTV2. Le récit prend place à une époque où la médecine a fait de tels progrès que plus personne ne meurt avant un âge avancé. La mort est devenue une rareté, une exception. Vincent Ferriman3, producteur, a l’idée d’une émission dans laquelle on suivrait l’agonie d’une personne réellement atteinte d’une maladie incurable : La mort en direct (Death Watch). Il choisit Katherine Mortenhoe4, écrivaine à succès qui programme ses romans à la machine. Confiante en son médecin, celle-ci croit qu’elle est atteinte d’un mal incurable qui l’emportera en moins de deux mois, dans de grandes souffrances. Dans un univers où l’on peut tout programmer, même la mort, celle-ci n’est plus un événement. Les vieillards finissent leur vie sans émotion, quand le temps est venu. Ce qui reste de maladie devient prévisible, paramétrable. Il revient alors aux médias de fabriquer de pseudo-événements qui renouent avec l’angoisse de la mort. NTV se sert de la célébrité de Katherine pour la manipuler, la transformer en victime de cette programmation. Mais la position de Katherine est ambiguë. Pour fabriquer ses best-sellers, elle s’est servie d’une machine fournie par son éditeur capable d’anticiper les succès littéraires, les échecs et les récompenses. Le film joue sur l’ambiguïté qui affecte tous les personnages, à la fois programmés et programmeurs. Roddy, le technicien transformé en œil-caméra, s’est vidé, débarrassé de lui-même, séparé de son épouse et de son enfant. S’il ne dort pas la nuit, il ne rêve pas non plus. Il apparaît comme entièrement prévisible, à l’exception de sa relation avec son ex-épouse, Tracey5, qui le trahit en restant attachée à lui. D’un côté, une programmation absolue, généralisée, comparable au mal radical, est en marche, mais d’un autre côté, le monde est résilient. Tout se vend et s’achète, les enfants courent dans tous les sens, l’anarchie persiste dans les rues et les terrains vagues, les manifestants résistent malgré la répression, partout l’ordre gestionnaire et le système de surveillance portés par NTV sont contrecarrés.

On peut dire de Roddy qu’il est, littéralement, un « cameraman », un homme dont la fonction est strictement réduite à celle d’une caméra. De cet homme, on sait peu de choses. Comment se fait-il qu’il ait accepté cette greffe, qui est aussi une mutilation ? Est-ce à cause de son divorce ? Et pourquoi va-t-il chercher un réconfort auprès de son ex-épouse Tracey, comme si elle seule pouvait le purifier, l’innocenter ? Quand Roddy la retrouve, il est filmé, observé, commenté. Il perd toute spontanéité. Se rendant compte que quelque chose ne va pas, Tracey le congédie. « Fous l’camp ! » crie-t-elle, une injonction qui ne s’adresse pas à lui, mais à la machine en lui. D’un côté, Tracey est complice de Vincent Ferriman, elle sait ce qui est en jeu, mais d’un autre côté, elle ne cache pas son mépris pour le même Vince. « Ce que tu fais est dégoûtant, obscène », dit-elle. « C’est la nouvelle pornographie répond-il. On ne cache plus les sexes, mais les mourants. On les parque dans des asiles. Qui veut vivre avec les mourants ? Personne. Je veux les rapprocher de nous, les ramener à la maison ». Dans cette société, le mourant est une machine en fin de course, pas assez obscène pour qu’on s’y intéresse. Il faut à NTV un mourant souffrant dont la fin ne soit pas « normale » (selon les critères du lieu) mais déréglée, outrancière. On le fabriquera comme le cinéma pornographique fabrique du rapport sexuel : en accentuant les moments durs, brutaux, en transformant les corps en machines à jouir. La mort usuelle ne l’intéresse pas, il faut de la mort à mater.

Katherine sort de chez son médecin, elle rentre chez elle, et déjà toute la presse est au courant de sa maladie. Son mari Harry Graves6 l’attend. Par l’intermédiaire de cet homme qui ne s’intéresse qu’à l’argent, Vincent a proposé de rémunérer Katherine pour filmer l’évolution de sa maladie. Elle commence par refuser mais, toujours assaillie par la presse, obligée de vivre dans l’obscurité7, fatiguée de se cacher, elle finit par accepter. Elle rend visite à son père, remet l’argent à Harry et disparaît dans la banlieue de Glasgow. Roddy part sur ses traces. Se faisant passer pour un voyageur de passage, il la retrouve dans une église qui sert de refuge aux vagabonds. Il s’installe à un endroit d’où il peut la surveiller, tandis qu’elle continue à prendre les drogues que son médecin lui a prescrites, qui lui font plus de mal que de bien. Pendant la nuit, Roddy ne dort pas, il la filme et, le matin, ils partent ensemble. Avec sa perruque et ses lunettes noires, elle ignore que par l’intermédiaire de Roddy, tout le pays peut suivre ses faits et gestes en direct. Ces images fascinent, et le succès est immédiat. Sur le chemin, Roddy participe à une bagarre, il est enfermé dans un cachot noir. Sans source de lumière, sa prothèse oculaire le fait souffrir. 

On peut voir le film comme une critique de la société du spectacle, du système télévisuel, anticipant de quelques décennies la télé-réalité et l’Internet. Mais on peut aussi le voir comme une mise en abyme du cinéma lui-même. Réduire le monde à ce qui peut être vu à partir d’une caméra, c’est s’aveugler. Roddy croit qu’on a transformé son œil, qu’on en a fait une caméra, mais en réalité son œil a déjà disparu. Il n’en reste qu’une prothèse, un prolongement de la machinerie télévisuelle qui a envahi la société. De même que son œil ne supporte pas le noir, la télévision réduit à néant ce qu’elle ne filme pas. Le cameraman se croit multi-voyant, mais il est déjà aveugle. Et le pire, comme le montre le film, c’est que la destruction n’atteint pas seulement ce qui vise (son regard), elle atteint ce qui est visé. C’est le second point commun avec le cinéma : il ne peut pas filmer la vie, puisque dans le temps même où il filme, il transforme cette vie en matière morte (la pellicule, le support digital). Le film réussit à mettre ensemble ces deux aspects : au nom d’une vision toute-puissante, il faut annihiler ce qui voit et ce qui est vu. Quand, le lendemain matin, il est relâché par la police, il trouve Katherine qui l’attend dehors. Impossible alors de nier qu’il sait qui elle est : Katherine Mortenhoe. Elle le regarde droit dans les yeux, et c’est nous qu’elle regarde, un regard-caméra de tristesse entre les larmes, l’interrogation, l’indécision et le désespoir. Nous nous croyons à l’abri, mais nous occupons la même position que les téléspectateurs, les voyeurs de l’émission Death Watch dont Katherine ignore qu’elle a déjà commencé8. Il s’agit pour eux comme pour nous de Voir sans être vu celle qui incarne à ce moment le Être vu sans voir, un regard tourné vers une caméra mais absolument aveugle au regard de l’autre qui la voit. Elle croit que Roddy ne l’a pas trahie, alors qu’il vient d’obtenir sa libération en arguant de sa profession de photographe9.

Le désespoir dure peu. Katherine aime la franchise de Roddy, sourit, retire sa perruque. Redevenue Katherine Mortenhoe, elle porte encore le nom de son premier mari, Gerald Mortenhoe10. Cet homme a été son seul véritable amour. C’est lui qu’elle veut retrouver dans sa maison du bord de mer avant de mourir. À Roddy, elle déclare simplement : « Je veux aller vers l’Ouest ». Il l’accompagne dans une sorte de road-movie à travers les Highlands. Elle se sent malade, elle pisse sous elle, elle exige son départ, puis elle se lave, change d’avis, lui demande de la conduire où elle veut aller : Land’s End. Du côté de NTV, le médecin commence à avoir des regrets : ce sont les pilules qu’on lui a données qui la tuent à petit feu. Il faut lui dire la vérité, lui dire d’arrêter, dit-il. Vincent refuse. Katherine et Roddy volent une voiture, ils roulent, l’abandonnent, ils sont pris par un camion dans lequel ils s’endorment. Roddy doit mettre de la lumière dans ses yeux avec une lampe de poche. Elle souffre, ils continuent à pied vers le bord de mer. Ils arrivent devant une publicité « Poseidon Burials », choisissez d’être enterré au bord de la mer. En traversant les Highlands, Katherine se retire de la civilisation, elle abandonne sa posture d’auteure à succès. Cette renonciation n’est pas une anticipation de la mort, c’est déjà une mort sociale. En rejoignant les pauvres, les SDF, en voyageant avec des immigrés, en acceptant la compagnie d’un inconnu, elle acquiesce à son propre décès (en latin decessus, départ). Elle laisse entendre : Je suis morte. On peut faire une lecture psychologique de cette décision, qui la conduira au suicide à la fin du film, mais on peut aussi en faire une lecture cinématographique. Alors que Roddy, encore en vie, n’est plus que le reste de sa réduction au statut d’œil-caméra, Katherine n’est plus que le reste de sa réduction au statut d’artefact filmique. Ombres portées sur un mur, ils n’ont pas d’autre psychologie que celle qui leur est assignée par le cinéma : un système d’aveuglement, un œil caméra qui ne fonctionne que pour mettre à mort ce qu’il filme.

Ils ne sont plus très loin du premier mari, Gerald Mortenhoe. Ils s’arrêtent pour la nuit dans une maison abandonnée. Le lendemain matin, elle médite devant la mer. Elle demande à Roddy d’aller lui chercher des produits de beauté et une nouvelle robe. C’est alors que, dans un bar, il se voit en direct à la télévision dans la scène la plus sordide, quand elle s’est pissée dessus. C’est une prise de conscience : dégoût, culpabilité. Il pleure, pleure encore, il hurle. Il voudrait renoncer à son rôle d’homme-caméra. Tant que l’agonie de Katherine peut être pensée comme un spectacle, l’œil machinique ressemble à un œil humain. Ce n’est bien sûr qu’une illusion, puisque cet œil ne fait rien d’autre que mettre en œuvre un programme conçu ailleurs. Mais dès que Roddy voit Katherine comme une personne avec son histoire, son passé, son avenir, dès qu’il commence à considérer cette femme autrement que comme une chose, à l’aimer, l’illusion s’écroule. Ce n’est pas seulement une question de culpabilité ou de dégoût pour sa propre action, c’est une question de confiance. Il a vu, sur l’écran de télévision, qu’on ne pouvait accorder aucune crédibilité à l’image projetée dans l’émission La mort en direct. Cette image n’est pas le résultat d’une vision, mais le déchet d’une procédure technique. Sans le support de la croyance, la machine ne peut plus fonctionner. Roddy doit jeter la source d’énergie dans la mer, il n’a pas d’autre choix. Dans un film l’aveuglement n’est pas circonstanciel, mais irréparable. Sans cadrage, montage et sonorisation d’une matière morte, il n’y a pas de film ; et puisqu’il y a un film, c’est qu’il n’y a plus de vision – ce qui prouve qu’un méta-film peut fonctionner comme une démonstration.

Roddy jette dans la mer la petite lampe nécessaire au mécanisme, puis change d’avis. En vain. La machine greffée ne supporte pas le noir plus de quelques minutes. Dans le film, l’image devient de plus en plus sombre. Nous-mêmes, les spectateurs, nous trouvons dans le noir, nous ne voyons presque plus rien. Roddy demande à Katherine de lui trouver la lampe, mais quand elle la trouve, c’est trop tard, il est définitivement aveugle11. « Qui est-tu ? » demande Katherine. Chez NTV, les écrans s’éteignent. Roddy hurle. « Je ne peux plus rien changer à ce que j’ai fait, à ce qui s’est passé. Prends la robe et vas t’en ». Roddy est puni pour ce qu’il a fait. Faute et châtiment, le film reste classique. Celui qui a péché par le regard est puni par le regard.

Vincent arrive par hélicoptère dans la maison abandonnée. Il cherche à se couvrir en faisant venir aussi Tracey et le médecin. Tous sont tristes, regrettent, sauf Vincent, qui a peur. Tout est sur le point de s’effondrer. Pendant ce temps, avec sa nouvelle robe, Katherine arrive dans la maison de Gerald. Le couple est reconstitué. Gerald Mortenhoe, isolé dans cette partie de l’Irlande, dit quelques mots en français : « Je suis très content de te voir », et plus tard : « Tu m’as beaucoup manqué tu sais ». Pourquoi ces deux phrases en français ? On ne pouvait pas les dire dans la langue courante, comme si celle-ci était malade, infectée, comme si elle était contaminée par les médias, l’argent, l’environnement culturel. « J’ai plus de courage en français » dit-il. Dans cet autre monde, qui n’est ni le tien ni le mien, tu peux revenir vers moi. Ce sont les paroles de l’éloignement, du désintéressement.

Roddy explique qu’il n’a jamais eu de doute. À chaque fois qu’il voyait quelque chose de beau, ou de maladroit, ou d’affreux, ou de terrible, c’était filmé et conservé, il en était heureux. Cette caméra était le jouet qui en finissait avec tous les jouets, le dernier des jouets. Il espère qu’on le réparera, qu’on lui rendra la vue. « Et puis ça me fera du bien si j’arrive à nouveau à fermer les yeux », dit-il. Katherine en lâche son verre, puis Roddy passe à l’acte : il s’endort. Mortenhoe raconte l’histoire de Robert de Beauléac, un musicien qui, en 1314, a massacré son orchestre après l’échec de la création de son œuvre12. Mortenhoe nous fait entendre la partition, qu’il aurait retrouvée dans un poulailler. Il bavarde avec Katherine13. Pendant ce temps Vincent Ferriman cherche à retrouver Katherine. Il téléphone à Gerald, l’informe qu’il s’agit d’un coup monté, qu’elle ne mourra pas, qu’il suffit d’arrêter de prendre les médicaments. Elle lui répond par un regard triste, effrayé, et dit : « Je voudrais prendre un bain », puis elle ajoute en souriant qu’elle veut attendre dans la chambre. La seule chose qu’elle regrette, c’est de ne pas avoir eu d’enfant. « Je t’ai toujours aimée » dit-il en français. Elle lui demande de descendre et de jouer la musique qu’il aime. « Il n’y a rien à faire » dit-elle. Elle a pris d’un coup tous les médicaments qui vont la tuer. « C’est la seule façon pour moi de gagner, c’est la seule façon pour moi d’en finir avec Vincent Ferriman ». « Rien n’arrive » dit-elle, « Je me sens bien ». « Je ne veux pas les entendre quand ils viendront ». Ils se caressent une dernière fois, ils pleurent. « Ne les laisse pas croire que je me suis enfuie ». Tout ce qu’elle veut, c’est mourir ici, au bout du monde, protégée par la musique.

Il y a dans tout acte de dessiner un temps de retrait ou d’aveuglement : le moment où celui qui dessine détache son regard du modèle. Sans ce détachement, il ne pourrait pas dessiner. Ce temps d’oblitération existe aussi dans le cas du cinéma, mais différemment. Le cadreur substitue à son œil une caméra qui voit à sa place. Il croit voir, mais ce n’est pas lui qui voit. L’aveuglement ne précède pas l’acte de filmer, il lui est concomitant. Dans le film de Bertrand Tavernier, le réalisateur met en scène un personnage auquel on a greffé une caméra à la place de l’œil. Tel est l’acte du cinéma, plus radical et peut-être plus castrateur encore que le dessin, qui ne suppose qu’un aveuglement temporaire. Le cinéma rend aveugle durablement, structurellement, par substitution et aussi par cadrage, sélection des prises de vue, montage, etc. Tout ce qui n’est pas dans le champ disparaît, et ce qui est dans le champ est réduit au statut d’artefact, d’imitation. Voir un film, c’est s’implanter dans l’œil une caméra qui coupe ce qu’il faut effacer pour ne garder qu’une matière morte. C’est accepter par avance cet affaiblissement, cette ruine. Pour filmer, il faut avoir le courage de regarder la mort (Death Watch). 

Roddy se réveille, toujours aveugle. « Où est Katherine ? ». demande-t-il « Elle est morte » répond Gerald. Les hélicoptères arrivent, et avec eux le lot habituel de journalistes, de filmeurs et de photographes. Tracey est là aussi, qui se précipite vers Roddy. Gerald dit à Vincent : Fous le camp ou je te tue. Roddy, quoiqu’aveugle, voudrait l’étrangler tout de suite. Vincent remonte dans son hélicoptère. « Il est mort » dit Tracey. En mourant, Katherine a tué le producteur qui l’exploitait. Ce sera, pour lui, un retrait forcé – une punition, à la manière de Roddy. Il n’aura eu que ce qu’il mérite. Le film laisse en plan, en pointillés, la logique de Gerald Mortenhoe que Katherine, amoureuse, aura suivi jusqu’au bout. Il aura fallu l’abjection de NTV, le cynisme de Vincent Ferriman, pour qu’elle se délivre d’un autre cynisme, celui de la célébrité, des romans programmés et de Harry Graves.

« Gerald, je voudrais vous présenter ma femme, Tracey », dit Roddy à Gerald Mortenhoe. C’est la dernière phrase du film.

  1. Interprété par Harvey Keitel. ↩︎
  2. Le film a été tourné en 1979, et le roman dont il est tiré, The Continuous Katherine Mortenhoe or The Unsleeping Eye de David Guy Compton, date de 1975. Peu apprécié à sa sortie, il est à nouveau sorti en salles en 2013 dans une version restaurée. On n’aura commencé à le comprendre qu’après-coup, vingt ans après la première émission de télé-réalité diffusée en 1999 aux États-Unis. Le fait qu’il ait été tournée dans les décors réels du Glasgow de 1979, sans se soucier des clichés de la science-fiction, lui donne une dimension intemporelle. ↩︎
  3. interprété par Harry Dean Stanton ↩︎
  4. Interprétée par Romy Schneider. ↩︎
  5. Interprétée par Thérèse Liotard. ↩︎
  6. Qui pour elle était déjà une tombe. ↩︎
  7. Dans tout le film, l’image est assaillie par l’ombre, le noircissement. ↩︎
  8. Il ne reste à Romy Schneider que peu d’années à vivre avant sa mort le 29 mai 1982, à l’âge de 43 ans – une mort sans cause déterminée, entre suicide, barbituriques et maladie. Le 15 avril 1979, peu avant le tournage du film, elle avait appris le suicide de son premier mari, dont elle avait eu un fils, David, mort par accident le 5 juillet 1981. Le même David, qui avait rejoint sa mère en Ecosse pendant le tournage, joue dans La mort en direct le rôle de l’enfant au ballon qu’elle croise dans un parc. ↩︎
  9. La profession de Roddy n’est pas photographe, mais cadreur, et c’est bien sa fonction dans le film, opérer sur le cadre en en élargissant indéfiniment les bords.  ↩︎
  10. Interprété par Max von Sydow. ↩︎
  11. La caméra est greffée derrière l’œil gauche, mais il perd les deux yeux. ↩︎
  12. Pour l’époque, les harmonies étaient fausses, mais pour aujourd’hui, ce sont celles qui procurent le plus de plaisir. La modernité les a adoubées. ↩︎
  13. Cet homme étrange, hors normes, elle l’avait quitté pour vivre enfin avec un homme normal↩︎
Vues : 7

Pierre D.

Initiateur et auteur du blog "Cinéma en déconstruction"

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