Stardust Memories (Woody Allen, 1980)

Est star celui qui peut mourir sans mourir, faire du cinéma sans faire du cinéma, signer un film en le déconstruisant

On entend le tic-tac d’une montre. Sandy voyage dans un train de banlieue avec des gens tristes et silencieux. Dans un autre train, des gens joyeux font la fête. Une ravissante blonde lui envoie un baiser1. Sandy se lève, les deux trains démarrent dans la même direction. Pris de panique, il voudrait passer dans l’autre train, il essaie de convaincre le contrôleur de le laisser sortir mais celui-ci refuse. Dans l’indifférence générale, il cherche le signal d’alarme, il voudrait s’enfuir, rejoindre l’autre groupe. Peine perdue. Et finalement pas de regrets : les deux trains mènent exactement au même endroit, une décharge où les deux groupes se croisent. Avant même le commencement du récit, un axiome est posé : l’équivalence des contraires. Le train des tristes et le train des gais, c’est le même train qui mène au même endroit : une décharge. Qu’y a-t-il dans cette décharge ? Impossible à savoir, sauf que tout le monde y marche lentement, avec circonspection. On peut voir des objets usagés, brisés, cassés, des denrées pourries, des emballages déchirés – mais on imagine que c’est aussi un autre genre de décharge, celle des désirs, des rêves, des fabrications, des consommations et des œuvres, peut-être même toutes les œuvres, elles seraient entreposées là, à ciel ouvert. Gai ou triste, comique ou tragique, c’est pareil, et pourtant tout ce qui arrive après doit s’accommoder de cet axiome premier, indéniable, irréductible, indestructible. Il est possible que tout soit parti de là, de cette décharge2

Des critiques discutent du dernier film de Sandy. Ils sont tous négatifs : il a perdu l’esprit, il n’est plus drôle, il est morbide, etc. S’il n’a pas d’autre don, pas d’autre génie que celui du comique, pourquoi s’obstine-t-il à faire autre chose ? Ce film violemment dénigré par les critiques, est-ce celui que nous sommes en train de voir ? Dans cette hypothèse, les critiques feraient partie du film qu’ils critiquent – une impossibilité3. Est-ce un autre film, déjà fait, qu’ils auraient déjà vu ? C’est peu probable, car il s’agit du prochain film de Sandy, celui qu’il va faire. Sandy anticipe ces critiques négatives, il imagine ce qu’on va dire de lui s’il fait un film triste. Les critiques ont à la fois raison et tort. Ce qu’il fait est conforme à l’axiome : ni gai ni triste, ni tragique ni comique ou bien les deux. Or l’opinion des critiques, qui au fond n’est toujours déterminée que par un jugement de goût, est incompatible avec ce brouillage. Il n’y a pas de critique sans distinction nette, tranchée, et d’ailleurs ces critiques qui prétendent aimer le rire sont pathétiques, comme le sont les spectateurs, les admirateurs, et Sandy Bates lui-même. La souffrance des autres et la sienne, qu’il aimerait montrer, ne sont ni gaies ni tristes, ou les deux.

En chemin dans sa Rolls, Sandy parle au téléphone avec sa mère. Une foule de personnes s’adresse à lui pour essayer de le convaincre d’aller à un festival organisé en son honneur4. Sandy n’y tient pas, car il ne veut plus faire de films comiques. On ne peut pas l’obliger, dit-il. Devant la photo agrandie du Vietnamien exécuté dans une rue de Saïgon lors de l’offensive du Tet, il ajoute que quand le monde s’écroule, on ne peut pas faire de film drôle. D’ailleurs il est triste. Rien ne peut le calmer, sauf la musique de jazz ou une conversation avec sa chère Dorrie (Charlotte Rampling, son actuelle petite amie), tellement plus séduisante et aimable que lui. Bien sûr elle ne sait pas faire la cuisine (elle ne sait pas faire grand-chose), elle prend du lithium, mais elle est là avec son corps et ses lèvres, ils s’embrassent. Pendant ce temps la cuisinière met le feu au four5, un moment de comique burlesque où le réalisateur montre plus d’affinités pour Buster Keaton ou Laurel et Hardy que pour Bergman6 et Fellini7. Finalement Sandy cède. À l’invitation du club de cette petite station balnéaire de Long Island, il arrive à l’hôtel Stardust. Accélération du montage : il rencontre la foule de ses admirateurs qui adorent ses films comiques, il pense à son enfance, il téléphone à Isobel (Marie-Christine Barrault, une française souriante et bien dans sa peau), il répond aux questions du public, il signe des autographes en série. Tout le monde éclate de rire à ses blagues. Il pense à Dorrie. Pendant un intermède musical, quelqu’un lui présente une autre jeune femme, Daisy (Jessica Harper, jeune personne mystérieuse, douce et passablement droguée). Elle ne reste pas longtemps avec lui, déjà elle s’en va avec un autre homme, puis les voici dans une fête foraine. Il retrouve Dorrie chez lui devant une reproduction des Marx Brothers. Il vante son charisme. Il essaie de se débarrasser d’un pigeon rentré chez eux8. Une fille s’est introduite dans sa chambre pour coucher avec lui avec son mari qui est aussi un admirateur de Sandy. Nouvelle séance de questions, nouvelles blagues.

Dans le cours du film, Sandy Bates n’arrête pas de signer des autographes, c’est le geste le plus fréquent, le plus répétitif. D’après le dictionnaire, on nomme autographe une « lettre, document ou simplement signature, écrits de la main même d’une personne célèbre »9. Pour faire un autographe, il faut deux choses : la célébrité et l’unicité. La personne célèbre est supposée s’adresser personnellement, voire nommément, à l’un de ses obscurs admirateurs. Une partie de sa célébrité ou de son aura rejaillit ainsi sur l’homme du commun. En multipliant les autographes dans le film, Sandy détruit cette unicité, il se transforme en machine, en automate blagueur commandé par les studios. Tout se passe comme s’il n’était plus là quand il signe, comme si c’était pour lui un moment d’effacement, de disparition, de petite mort. Vous voulez avoir ce petit bout de ma personne ? Vous l’aurez, mais ce sera un ersatz, une imitation, une trace anonyme dans une longue série de traces anonymes. Cette trace ne témoignera pas d’un vivant, mais d’un mort 10. L’autographe prépare la scène de mort qui viendra plus tard. 

Isobel arrive avec une bouteille de vin et des chaussettes blanches. Elle s’est séparée de son mari français et vient rendre visite à Sandy, mais sans véritablement s’engager. Elle annonce que ses enfants l’accompagnent. Sandy retrouve Daisy, qui a fait un rêve étrange, dans une salle de projection. Pendant ces retrouvailles, les personnes les plus diverses viennent solliciter auprès de Sandy des autographes. Il signe avec automatisme, puis se dispute avec Dorrie. Avec Isobel, ils rendent visite à la sœur de Sandy. Une foule de femmes les accueille. Isobel regarde l’album familial de photos. Sandy veut bien se marier avec elle mais il hésite à se charger aussi des enfants. Ils discutent de mai 68, elle était une gauchiste. La police arrête le chauffeur de Sandy, qui se demande pourquoi il faut toujours qu’il ait des problèmes avec son chauffeur11. La formule de ce film, formule répétée du début à la fin, c’est « X sans X » : cinéma sans cinéma, humour sans humour, amour sans amour, mort sans mort, film sans film, etc. La célébrité est le fil directeur de cet auto-effacement. Le réalisateur est une star, il ne cesse de répondre à des questions et de signer des autographes, mais c’est une star éclatée, dispersée, une poussière de star. Stardust, c’est littéralement de la poussière d’étoiles, une expression utilisée couramment pour les artistes dans la culture américaine, especially in the context of success in the world of entertainment or sports, a magical or charismatic quality or feeling. Sandy Bates est une star charismatique dont le charisme peut s’anéantir en un instant et partir en poussières d’étoiles. C’est une star faible, impuissante, procrastinée, vulnérable, à la fois soucieuse de reconnaissance et imperméable aux assauts des admirateurs (« X sans X ») – c’est-à-dire irreconnaissable.

Pendant qu’Isobel se coiffe, Sandy lui dit qu’il ne peut pas se passer d’elle, elle est la femme parfaite pour lui. Isobel l’écoute sans l’écouter, elle n’est pas plus décidée à s’arrêter à un homme déterminé que lui à une femme déterminée. Il discute avec un collègue, et aussi avec un ancien condisciple de l’école juive par laquelle il est passé dans son enfance. Ce passage est l’une des nombreuses allusions de Sandy Bates à cette culture dont il ne peut pas se défaire, sans vraiment y participer. Dans tout le film, il se présente comme la victime de personnages grotesques à gros nez et noms ashkénazes. D’un côté il leur est supérieur, mais d’un autre côté il est l’un des leurs, ce qui entretient sa souffrance. Malgré ses nombreux appels aux conseils, voire aux instructions des rabbins, aucune des femmes auxquelles il s’intéresse n’est juive, et d’ailleurs elles ne s’intéressent même pas à son travail. Ce Juif est cérébral, instable, inconstant, maladroit, infantile. Il ne plait que s’il fait rire. Comme le fait observer Pauline Kael dans son compte-rendu du film (1980), la position de Woody Allen ressemble à celle de Groucho Marx quand il dit « Je n’aimerais pas appartenir à un club qui m’accepterait pour membre »12. Se trouvant exclu des clubs de « gentils », Groucho ne voulait pas appartenir pour autant au club des Juifs – le seul qui l’acceptait comme membre. Un nous, un vivre ensemblene serait supportable que sans rassemblement, ni communauté, ni réciprocité13, une définition qui lui interdit d’adhérer à ce club-là comme à beaucoup d’autres. 

Sandy proteste parce que les producteurs de ses films ont la mauvaise habitude d’en changer la fin. Il écoute Daisy, qui lui dit une fois de plus qu’elle ne va pas bien du tout. Elle évoque sa relation défectueuse avec un autre homme. Sandy accompagne Isobel avec ses enfants dans une caféteria. Il y croise des admirateurs surpris de voir qu’il a des enfants blonds14. Un éléphant passe dehors sur la plage15. Dorrie lui fait des cadeaux d’anniversaire. Au cinéma, il voit un film italien avec Daisy (Le voleur de bicyclettes, Vittorio de Sica, 1948) – justement le genre de film qu’il ne fait pas. Il rencontre une actrice qui jouait le rôle de sa mère dans un de ses films. Habillé en curé, il essaie de convaincre Dorrie qu’elle est belle, qu’elle peut faire l’actrice. Puis dans sa voiture, il dit à Daisy qu’elle ressemble à Dorrie. Juste après la voiture (la Rolls) tombe en panne. La nuit tombe sur une musique à la Fellini, tandis qu’une autre foule d’admirateurs lui demande de signer des autographes. Pour séduire Daisy, il fait un tour de magie en la mettant en lévitation. On peut comparer les trois femmes de Sandy à trois langues qu’il parlerait simultanément, entre langue courante (l’anglais), langue sacrée (l’hébreu) et langue philosophique (l’allemand). Il hésite entre les femmes comme entre les langues. Dans les deux cas, une fameuse formule s’applique : « Je n’ai qu’une langue, mais ce n’est pas la mienne ». Je n’ai qu’une femme, dit Sandy Bates, mais ce n’est pas la mienne, et d’ailleurs je n’en aurai probablement jamais (qui soit la mienne). La formule est contradictoire, incohérente, inconsistante. C’est un double bind, la lame d’un double tranchant entre ce qu’on dit et ce qu’on fait. Il avoue le mensonge qu’il profère, il se parjure, il profère un faux témoignage, il n’est pas sérieux. D’ailleurs le pronom possessif ne convient pas : on ne peut ni posséder ni maîtriser une langue (ni une femme, dirait Sandy Bates avec son humour habituel, plus une once de sérieux).

Le beau visage de Dorrie regarde Sandy, dans une longue série de regards caméra. Elle lui parle, elle pleure, dit des choses incohérentes. Tu cherchais la femme parfaite et tu es tombé amoureux de moi. Elle dit qu’elle ne sent rien, ne peut rien sentir, lui demande s’il est avec quelqu’un d’autre. Elle rit nerveusement, inquiète de son look. Si Sandy Bates réalisait vraiment un film, ce ne serait pas celui que nous voyons, ce serait un film dans le film, un film d’incertitude, de souffrance et d’impuissance, un film qui n’intéresserait personne, un film qui serait abandonné avant même d’avoir été tourné (car il n’obtiendrait ni financement, ni distribution). La mise en abyme, ce n’est pas seulement que Woody Allen tourne un film sur un clone de Woody Allen tournant un film, etc. La mise en abyme, c’est que ce ne sont pas les acteurs qui sont filmés et ridiculisés, mais les spectateurs (vous et moi, comme si nous étions dans le film). Les regards-caméra dédaigneux de Charlotte Rampling (chacun a noté qu’il s’agissait de l’actrice plutôt que du personnage qu’elle est supposée interpréter, Dorrie) ne sont pas seulement des allusions savantes à la Monika d’Ingmar Bergman (1953) ou au Michel de Jean-Luc Godard dans A bout de souffle, ce sont des allusions à cet autre film dans le film dans lequel Woody Allen met en scène la stupidité ou la naïveté de ses admirateurs. Le regard de Charlotte dévisage la caméra qui la regarde, elle la démonte avec une certaine cruauté. Par narcissisme autant que par masochisme, Sandy-Woody aime être regardé, il voudrait que ça dure encore plus longtemps. Nous sommes tous des demandeurs d’autographes en attente d’acquiescement, que cet acquiescement vienne de Charlotte, d’une machine ou de la marionnette nommée Sandy Bates manipulée par le réalisateur anonyme. Nous croyons voir un film ou un film dans le film, mais c’est un autre film dans le film que nous voyons, un film hors champ (qui n’est pas un film) où nous n’avons pas le bon rôle. 

Sandy Bates, incapable de se décider, s’adresse à une créature extra-terrestre. Doit-il continuer à faire des films comiques ? L’extra-terrestre lui conseille de laisser tomber Dorrie et de se marier avec Isobel, sur laquelle il peut compter16. Une musique à la Fellini suivie du passage de quelques ballons à hydrogène montrent que Sandy ne tient aucun compte de ce conseil. Les ballons atterrissent parmi une foule joyeuse. Daisy lui dit qu’elle a des problèmes terribles avec les hommes. Elle n’est qu’un problème, dit-elle. La foule d’admirateurs le retrouve. Il est fatigué. La nuit tombe, le film continue dans une ambiance crépusculaire. Il se rend compte qu’il ne peut aider personne, ne veut pas se marier, ne veut pas d’une famille. Alors arrive un homme avec un pistolet : « You know you are my heroe », qui tire à bout portant sur son réalisateur préféré (ou détesté). On l’emmène dans un hôpital. Sur le brancard, il n’a pas l’air blessé, mais il est mort, dit-on, sans avoir trouvé le sens de la vie. 

Dans la suite du film, il est impossible de savoir si le récit est chronologique, s’il est posthume ou si c’est une hallucination.  Apparaissent un psychanalyste sur fond de volcan en éruption qui évoque ce qu’il nomme la « Ozymandius Melancholia »17, la sœur de Sandy Bates qui raconte qu’il aurait voulu jouer le rôle de Dieu, et Sandy lui-même qui revient : mort ou pas mort ? Fantôme ou vivant ? Enregistrement ou séquence live ? il ne s’agit pas de trancher, mais au contraire d’habiter l’espace intermédiaire, de demeurer entre les deux. À l’issue du festival, Sandy remercie pour la récompense qu’on lui a attribuée (sans doute était-il encore vivant à ce moment-là). Il parle de lui-même tel qu’il était peu avant sa mort – il faut donc qu’il ait été mort. On revient à l’axiome de départ, l’équivalence des contraires. C’est une obsession. D’ailleurs ce film qui a commencé par une scène de train (figurée) se termine par une scène de train (la même scène de train racontée par Sandy). Il est circulaire, va de fiction en fiction, n’ouvre sur aucun avenir. Sandy Bates est récompensé pour ce qu’il est, pas pour ce qu’il deviendra. Woody Allen se présente sous le nom de Sandy Bates comme un cinéaste incapable d’aimer, incapable de créer, incapable de partager la souffrance des autres. Le film est le résultat de cette triple incapacité. En prolongeant la paralysie du huitième film et demi de Federico Fellini – un film qui n’en est pas un, un demi-film qui est plus qu’un film car il se met lui-même en abyme et aussi tous les autres films, il s’interroge sur ce qu’il fait. Mais tandis que le héros de Fellini se décompose ou désagrège à la fin, tandis qu’il démolit les décors pour libérer les acteurs, les producteurs, les figurants, les techniciens, les musiciens qui se donnent la main, le héros de Woody Allen reste lui-même jusqu’au bout, y compris dans la scène de sa mort où la question de savoir s’il meurt vraiment reste indécise. Jamais Sandy Bates ne renonce au cinéma, même la mise en scène de sa propre mort reste cinématographique. C’est juste un sketch de plus, une fiction, une occasion supplémentaire de se moquer du cinéma sans s’en moquer, une scène d’effacement provisoire sans laquelle il n’aurait pas pu revenir. Il aura fallu, pour continuer à exister comme cinéaste, mourir sans mourir.

Sandy se souvient d’une soirée où il a écouté un disque de Louis Armstrong en compagnie de Dorrie. Pendant que passe le son de l’enregistrement d’Armstrong, la beauté de Dorrie crève l’écran une fois de plus. Le regard caméra de Charlotte Rampling nous regarde une autre fois, longuement (on ne s’en lasse pas). Armstrong chante My stardust Melody18. On ne s’en lasse pas non plus. Il semble que Sandy, face au public, se soit évanoui. À son réveil, il confond Dorrie et Isobel. Vexée, celle-ci s’en va. Quand Sandy Bates proclame alternativement : Je suis vivant, mais je suis mort ; et Je suis mort, mais je suis vivant, il ne renvoie pas à sa situation du moment (le récit du film) mais à une situation ultérieure, l’état dans lequel il sera lorsque nous regarderons le film. Dans le moment de la perception, il sera vivant. Il serait réducteur de penser que cette sorte de survie ou de résurrection spectrale ne renvoie qu’au cinéma. Elle est plus large, plus étendue. C’est la question de l’œuvre.

Dans sa voiture (la Rolls), on a trouvé un pistolet de même calibre que celui avec lequel il a été tué19. Sandy n’ayant pas de permis de port d’armes, il se retrouve en prison. Un peu plus tard, il est déjà sorti, tandis qu’Isobel s’en va avec ses enfants. Il essaie de la convaincre de rester (sans conviction). Elle va prendre un train. Ils s’embrassent (sur musique fellinienne). Le train se met en mouvement comme s’il devait s’en aller avec Isobel. Les spectateurs applaudissent à cette scène qu’ils prennent pour la scène finale du film20. Le festival a été un succès, les spectateurs sont satisfaits, ils discutent avec animation, ignorant qu’ils viennent d’accomplir l’impossible : avoir déjà vu le film dans lequel ils sont en train de jouer. Parmi eux, Dorrie, Daisy et Isobel parlent moins de Sandy que d’elles-mêmes, comment elles ont joué, comment elles sont belles. Les trois actrices reconnaissent que jamais elles n’ont été présentes. Ce n’était qu’un jeu (un jeu d’actrice) dans lequel elles n’étaient pas impliquées. Elles n’intervenaient jamais pour elles-mêmes, y compris dans les scènes de baiser. À la fin du film, elles peuvent se permettre de se montrer telles qu’elles sont, déconnectées de la présence du metteur en scène – et même de son souvenir. Qu’il soit vivant ou mort ne change rien, après tout il n’est qu’un nom, un comique, un auteur, un inventeur de films, mais elles, elles sont de vraies femmes. 

Dans un anglais mâtiné d’accent yiddish, le père de Sandy Bates s’interroge : Comment peut-on gagner sa vie avec ça ? Il aura fallu que Sandy Bates rompe avec sa généalogie. Il aura fallu qu’il apparaisse dans le champ du cinéma, de la philosophie, comme un OVNI, sans père ni mère ni enfant circoncis. Il aura fallu que, malgré la présence de son père, sa mère, sa sœur, il reste un orphelin, un fils unique. Sandy Bates, au son du jazz, seul dans la salle de projection vide, marche jusqu’au troisième rang pour ramasser ses lunettes de soleil. Il place ses lunettes de vue dans la poche intérieure de son veston, se tourne lentement vers l’écran blanc, non sans nostalgie. Fondu au noir, la salle disparaît, le film se termine.

Sandy Bates ne voulait pas de ce festival, mais finalement, à l’insu de son plein gré, il l’aura aimé. Il aura au moins eu la satisfaction d’en sortir comme il était en y entrant. Il se sera, comme Marcello Mastroianni dans Huit et demi, arrêté au bord. Il en sera resté à l’état qu’il préfère : la paralyse, état second ou demi-état du mourir sans mourir, du voir sans voir, du cinéma sans cinéma, etc. Son privilège aura été d’avoir pu décéder sans paradoxe – puisque la mort au cinéma, c’est du cinéma. Sur le mode de la blague, il aura réalisé une œuvre où il sera resté lui-même21

  1. C’est la première apparition au cinéma de Sharon Stone. ↩︎
  2. Dans un certain grec ancien très peu académique, décharge peut aussi s’écrire khôra↩︎
  3. Paradoxe de Russel. ↩︎
  4. Il s’agit, selon Rogert Ebert, du Judith Crist’s weekends at Tarrytown, N.Y, qui a eu lieu pendant trente ans, jusqu’en 2006. ↩︎
  5. Déconstruction : en multipliant les mises en abyme et les ruses performatives, Woody Allen montre son scepticisme à l’égard des distinctions et des oppositions du discours. ↩︎
  6. De nombreux critiques citent Bergman à propos de Stardust Memories, mais pas toujours le même film. Ce peut être Un été avec Monika (le regard-caméra d’un personnage féminin énigmatique), Les fraises sauvages (le rêve d’errance du personnage au début du film, rythmé par le tic-tac d’une montre, avec la chute d’un cercueil où se trouve son propre cadavre), La Nuit des forains (La scène du clown, si triste, pour des forains qui doivent faire rire). ↩︎
  7. 8 ½ est un demi-film, pas encore un 9ème film puisqu’il n’a jamais été tourné, mais plus qu’un non-film puisque nous pouvons le voir. ↩︎
  8. Autre touche burlesque, on ne se refait pas. ↩︎
  9. CNRTL, en ligne. ↩︎
  10. Woody Allen, qui n’est probablement pas un spécialiste de l’acte de langage, opère dans ce film la même démonstration que celle qui peut être lue dans Signature, événement, contexte(Jacques Derrida, 1971). ↩︎
  11. Il semble que depuis que les chauffeurs ont été remplacés par le GPS, plus personne ne sait où il va. ↩︎
  12. Cette phrase est citée deux fois dans Annie Hall, autre film de Woody Allen (1977). ↩︎
  13. Dans Avances, préface au texte de Serge Margel, Le tombeau du Dieu artisan (Minuit, 1995), p40. ↩︎
  14. À noter que le pire fils de Woody Allen, Satchel Ronan O’Sullivan Farrow, est tout ce qu’il y a de plus blond. ↩︎
  15. Je préfère ici passer sur les commentaires extraordinairement érudits des critiques capables d’associer cet éléphant à plus d’une autre scène filmique célèbre. ↩︎
  16. Ni l’un ni l’autre ne se demande si Isobel est d’accord. ↩︎
  17. Wikipedia : Le poème Ozymandias est un sonnet de Percy Bysshe Shelley, écrit en décembre 1817 pendant un concours d’écriture et publié la première fois le 11 janvier 1818. Le nom Ozymandias fait référence au pharaon Ramsès II. Ce sonnet traite un certain nombre de grands thèmes, tels que l’arrogance et la puissance, l’art et le passage du temps, la vérité émotionnelle et le rapport entre l’artiste et le sujet. En voici une traduction : J’ai rencontré un voyageur de retour d’une terre antique / Qui m’a dit : « Deux immenses jambes de pierre dépourvues de buste / Se dressent dans le désert. / Près d’elles, sur le sable, / À moitié enfoui, gît un visage brisé dont le sourcil froncé, / La lèvre plissée et le rictus de froide autorité / Disent que son sculpteur sut lire les passions / Qui, gravées sur ces objets sans vie, survivent encore / À la main qui les imita et au cœur qui les nourrit. / Et sur le piédestal il y a ces mots : / « Mon nom est Ozymandias, Roi des Rois / Voyez mon œuvre, ô puissants, et désespérez ! » / À côté, rien ne demeure. / Autour des ruines / De cette colossale épave, infinis et nus, / Les sables monotones et solitaires s’étendent au loin. » ↩︎
  18. Le titre du film Stardust Memories fait allusion à la pièce Star Dust (en deux mots), enregistrée en 1931 par Louis Armstrong & his Orchestra, dans laquelle le trompettiste chante Oh Memory trois fois de suite. ↩︎
  19. On pourrait le soupçonner d’avoir organisé une fausse tentative de meurtre ou un faux suicide., mais on ne l’accuse que de défaut de permis de port d’arme. Son argument, c’est que le pistolet servait à le protéger des nazis. Il n’avait pas besoin de permis pour cela. ↩︎
  20. Le film ne se termine donc pas comme Sandy vient de le raconter : un défaut dans la circularité. ↩︎
  21. La fierté de certains auteurs, c’est de rester compatibles avec eux-mêmes d’un bout à l’autre, de pouvoir se citer, sans honte, à des décennies d’intervalle. Qui prétendrait que de tels auteurs soient ouverts à l’événement, qu’ils puissent en arriver à se transformer ? Qui prétendrait qu’ils soient étrangers au symptôme du rester soi-même, au paradoxe de celui qui, témoignant de la faille des identités, prend soin d’étayer la continuité de ses thèses ? ↩︎
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Pierre D.

Initiateur et auteur du blog "Cinéma en déconstruction"

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