L’Ange Exterminateur (Luis Buñuel, 1962)

Enfermement et décrépitude sont indissociables; avec la clôture des frontières, toujours plus impérieuse, la déchéance ne peut que faire retour.

A la suite d’une soirée à l’opéra, un groupe de spectateurs est invité à dîner par le marquis Edmundo Nobile et sa femme Lucia. Sans raison ni justification, ils restent plusieurs jours enfermés dans le salon de la grande demeure bourgeoise située Rue de la Providence. Parmi eux se trouvent Leticia, la primadonna, le chef d’orchestre Alberto et sa femme Blanca, célèbre pianiste, et différents notables. Incapables de sortir, ils perdent peu à peu tout contrôle d’eux-mêmes, abandonnent leurs principes, sombrent dans la décrépitude.

L’interprétation la plus évidente du film, la plus manifeste, celle qui est soutenue par Luis Buñuel lui-même, c’est que ce monde bourgeois et aristocratique tourne en boucle, enfermé dans son univers, incapable d’en sortir1. Les portes sont inutiles car ils s’isolent spontanément, sans contrainte extérieure. La situation ressemble à celle de la parabole de la loi dans le Procès de Kafka, dans laquelle un homme ne pense pas à franchir une porte ouverte, avec cette différence que dans le film il n’est pas question de loi, de justice, de jugement. Et pourtant il faut bien qu’il y ait un interdit pour que ce groupe d’invités respectables se trouve soudain incapable de sortir d’une pièce. Pourquoi s’enfermeraient-ils entre le salon et la salle à manger s’il n’y avait pas une barrière, s’ils ne devaient pas obéir à une loi non dite, inexprimable, qu’ils respectent tous ? Il s’agirait d’une règle sociale, celle d’un certain bien-vivre, une dignité qui leur interdit de se mélanger à d’autres, différents d’eux, la même dignité plusieurs fois évoquée par le docteur Conde pour rester calme, éviter les débordements, les conflits. Ils se croient civilisés et même les plus civilisés du monde, bien que dès les premiers dialogues, les premières conversations, la civilisation craque. Quand un domestique fait une chute et qu’un précieux plat se disperse sur le sol, tout le monde éclate de rire2. C’est ce craquement, l’écart entre le contrôle social et l’irruption rapide des pulsions, qui produit la nécessité d’une délimitation, d’une barrière. Ils ne peuvent pas sortir parce qu’ils se protègent eux-mêmes contre eux-mêmes, ils sentent que le craquement peut se transformer en tremblement de terre, en séisme. La tension est irrépressible. D’un côté, s’ils sortaient, ils s’exposeraient à la perte de contrôle social, mais d’un autre côté, en restant, ils s’exposent au même risque. Le film montre leur vulnérabilité, la fragilité de leurs règles de vie, de leur loi, qui ne peut conduire qu’à leur condamnation ultime, à l’apocalypse3 qui intervient rapidement, quelques jours plus tard, quand le même phénomène se reproduit dans l’église où ils enterrent l’un des leurs.

L’enfermement ne provient pas seulement de l’intériorité des personnages, il est aussi en lien avec l’extériorité. Pourquoi les domestiques décident-ils tous de s’en aller, justement à ce moment-là (à l’exception du majordome) ? Pour quelle raison y a-t-il des animaux vivants dans la cuisine ? Pourquoi les foules qui se massent à l’extérieur ne peuvent-elles pas franchir le portail ? L’apocalypse n’est pas localisée, elle est générale, universelle. Elle ne concerne pas que la bourgeoisie ou l’église, elle concerne tout le peuple. Le film n’est pas, ou pas seulement, dirigé contre une classe sociale, il s’en prend à toutes les normalités, tous les stéréotypes. Dans la scène finale, aucun berger ne commande le troupeau d’agneaux qui se dirige vers l’église, aucun chien ne les garde, ils se dirigent d’eux-mêmes vers le sacrifice, et l’on devine que même les domestiques, qui se sont enfuis par instinct (à la manière des rats qui quittent le navire) ne seront pas à l’abri de la répression brutale de la police. Le film ne conduit pas au jugement dernier, il conduit au chaos, à la fin du monde. S’il anticipe une révolution, ce n’est pas celle de la justice, mais plutôt celle de la violence généralisée. 

L’année précédente, dans Viridiana, Luis Buñuel avait mis en scène l’échec tragique de l’hospitalité. On retrouve la même vision pessimiste dans L’Ange Exterminateur. Cette fois, Edmundo Nobile, propriétaire légitime d’une résidence somptueuse, prend l’initiative d’une généreuse invitation à dîner, ignorant qu’elle se terminera en fiasco, comme l’opéra de Gaetano Donizetti Lucia Lammermoor4 auquel ils viennent d’assister. Totalement impuissant5, il est jugé responsable de l’enfermement collectif. Son honnêteté est contestée, sa bonne volonté niée, et plutôt que de finir en bouc émissaire, il préfère prendre l’initiative du suicide – un aveu d’échec sacrificiel qui rappelle le ralliement final de la jeune Viridiana au nouveau maître de maison. Que finalement, comme l’Isaac de la bible6, il soit remplacé par d’autres boucs émissaires (les agneaux), ne change rien à la logique de la situation : ridiculisé, le naïf s’incline devant le réalisme des donneurs de leçon. 

Heureusement pour le petit groupe de bourgeois et d’aristocrates, tout s’arrête à temps. La courageuse proposition de suicide sacrificiel du maître de maison au nom de l’intérêt général s’efface quand quelqu’un se rend compte qu’ils se trouvent exactement à l’emplacement qu’ils occupaient quand le « sort » a commencé. La boucle est bouclée, Blanca interprète le même morceau7, entrée et sortie sont concomitants. Tout semble fini, mais la chute du film laisse entendre que cet arrêt est provisoire, que tout peut recommencer une autre fois en plus étendu, en plus sérieux, en plus violent. L’enfermement n’est pas circonstanciel, il contamine toute la société. C’est le monde bourgeois dans son ensemble qui va finir prisonnier dans l’église, tandis que le peuple, à l’extérieur, sera réprimé par la police ou l’armée.

Des années plus tard, malgré la mort de Franco (1975), le pessimisme de Buñuel8 restait inentamé : « Aujourd’hui, je le ferais mieux. Je laisserais les personnages enfermés un mois jusqu’à ce qu’ils en viennent au cannibalisme, à la lutte à mort, pour montrer que l’agressivité est peut-être quelque chose d’inné ». Le film a trouvé au siècle suivant un prolongement ambivalent dans l’opéra The Exterminating Angel de Thomas Adès créé en 2016 et monté à Paris en 2024. Dans ce remake tel que mis en scène par Calixto Bieito, les personnages ne sortent d’un opéra que pour revenir dans un autre. Ils se débarrassent un peu plus de leurs vêtements, ils laissent un peu plus pénétrer la déchéance dans leurs corps, ils se laissent aller à un peu plus d’excès, de chaos que dans le film sorti en 1962; mais inversement, la sortie de l’auto-enfermement est présentée comme une délivrance, elle est plus lumineuse, plus spectaculaire. La scène finale buñuelienne des funérailles du Señor Russel, mort dans l’enfermement, en présence de la hiérarchie ecclésiastique9, qui se termine par une deuxième réclusion, est remplacée par le défilement d’un enfant brandissant, sous forme de ballons anodins, des figures d’agneau. Cinquante ans plus tard, la dépravation est décrite de manière plus crue, mais le livret recule devant la lucidité du pessimisme radical. Le malheur d’aujourd’hui, c’est qu’il faut bien reconnaître que les murs et les clôtures se sont multipliés, et avec eux les dérèglements en tous genres. Personne ne nous les a imposés, nous les avons construits nous-mêmes. C’est bien Luis Buñuel qui avait raison.

  1. Le titre initial du film était : Les Naufragés de la rue de la Providence↩︎
  2. Leticia, la maîtresse de maison, réagit par le colère. Elle jette un cendrier contre une fenêtre dont la vitre explose. « Un Juif qui passe! » dit l’un des convives. « Non, c’était la Walkyrie » répond un autre. Il semblerait que le chaos soit anticipé par le passage d’un Juif. ↩︎
  3. Le titre du film, L’ange exterminateur, renvoie à sans doute à l’Apocalypse de Jean. Dans la bible elle-même, il n’y a pas d’ange exterminateur nommément désigné. Dans le texte de l’Apocalypse, cet ange est nommé Abaddon, du mot hébreu אבדון qui signifie destruction, abîme, ou encore perdition.  ↩︎
  4. C’est un opéra dans lequel, dans une longue scène de folie, l’héroïne Lucia sombre dans une démence irréversible. ↩︎
  5. Aussi impuissant que les marginaux du groupe : Les amoureux Eduardo et Beatriz qui se suicident dans un placard (dont la décoration est, par anticipation, une figure de l’ange exterminateur), un homosexuel, une juive, un franc-maçon. Aucune exception ne résiste au rouleau compresseur des bien-pensants. ↩︎
  6. Ou le Jésus de la tradition chrétienne. ↩︎
  7. Il s’agit d’une composition de Pietro Domenico Paradisi (1707-1791), sans doute un extrait d’une sonate pour clavecin, interprété sans clavecin. ↩︎
  8. Qui mourra vingt ans plus tard, au Mexique, à l’âge de 83 ans. ↩︎
  9. Apparemment, le couple qui s’es suicidé n’a pas droit à une cérémonie religieuse. ↩︎

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Pierre D.

Initiateur et auteur du blog "Cinéma en déconstruction"

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