Il Buco (Michelangelo Frammartino, 2022)

On peut pallier, par l’œuvre, la perte d’un regard unique, irremplaçable

Le titre de ce film, Il Buco, fait croire que le récit principal est celui de la descente dans le puits de l’Abisso del Bifurto (anciennement nommé Fossa del Lupo) situé en Calabre dans le massif du Pollino1, mais le fait que le mot choisi soit Il buco, qui nomme un trou, une brèche, un vide2, et non pas par exemple Abisso ou Fossa, qui pourraient nommer plus précisément un gouffre ou une grotte, ce fait montre qu’il s’agit déjà d’autre chose. Ce n’est pas une histoire de spéléologie, c’est un trou dans l’univers dont nul, pas même le plus entraîné et le plus équipé des sportifs, ne pourrait atteindre le fond. Dans le premier plan, on voit le monde depuis le sous-sol, du point de vue du trou : un ciel, des bovins, des nuages, une montagne. Puis viennent quelques arbres, des prairies, des lacs, et surtout le visage ridé d’un vieil homme qui s’adresse à ses bêtes par des onomatopées dont seules celles-ci, ou les autres bergers, ont le secret. L’homme a pour compagnon un âne qui, dans l’avant-dernier plan du film, le traînera vers le village pour recevoir les derniers soins. Il s’adresse aux bêtes qui ne semblent pas répondre, mais ne le quittent pas. On ne sait rien du vieil homme. On ne connaît ni son nom3, ni son statut. Est-il un berger, un employé, ou un paysan d’une famille locale ? Est-il propriétaire des bêtes ou seulement gardien ? Rien n’est dit pour l’identifier. Son visage est le lieu d’un regard, d’un monde. Son anonymat ne le dépersonnalise pas, mais au contraire fait de lui une personne unique, mystérieuse, étrange. 

Second plan : il fait nuit, tout le village est rassemblé devant une télévision. Sur l’écran N&B, on voit deux hommes sur une nacelle scruter de l’extérieur les bureaux de la tour Pirelli de Milan4, la plus haute d’Europe, dont la construction vient de s’achever. Puis vient le générique : Il buco. Avant même l’explication du titre, Le trou, par l’Association Spéléologique du Piémont5, le contraste est installé entre d’un côté le vieil homme solitaire, et de l’autre côté les villageois regroupés devant l’unique écran, le « gratte-ciel »6 de Milan, exploit technologique où travaillent des salariés du monde moderne, et le groupe de spéléologues, réunis pour un projet7 qui conjoint la recherche, la science et la performance sportive. À l’aube, un train arrive à la gare de Villapiana8. Le vieil homme, un vague sourire sur les lèvres, converse dans sa langue ancestrale avec ses bêtes. On peut lire dans son visage une plénitude, une douceur, une joie, on peut y sentir le simple plaisir d’être9 là, présent. La caméra s’y attarde en gros plan. Aucun autre visage que celui-là10, dans le film, ne remplira l’écran.

Depuis la gare, le groupe de spéléologues est conduit au village11 dans un camion12, tandis que le vieil homme, avec son âne, rejoint pour la nuit sa cabane d’estive. Les spéléologues portent leur matériel dans le village et s’installent, pendant la messe, dans le presbytère contigu à l’église. Tandis que, dans la cabane, les paysans veillent, ils s’amusent avec les enfants qui s’emparent des lampes frontales nécessaires à la progression souterraine. Les autres adultes du village ne s’occupent ni des uns, ni des autres : ils continuent à regarder la télévision13. Chaque détail développe la thématique du regard : celui des spéléologues qui ne s’anime qu’à leur entrée dans la grotte14 ; celui des villageois occupés par la messe ou la télévision ; celui des enfants qui s’emparent des artefacts (les lampes) pour courir dans les rues du village ; celui des bovins, qui viennent sentir l’odeur des feuilles abandonnées, celui du vieil homme15, privilégié par le réalisateur, et peut-être aussi celui du trou lui-même, de la roche, qui regarde le monde16.

Le lendemain, le vieil homme assis à sa place habituelle surveille ses bêtes, tandis que les spéléologues arrivent avec leur camion sur le site du gouffre. La caméra s’attarde longuement en gros plan sur ce vieillard qui observe de loin ce qui se passe dans la vallée17. Le plus souvent, l’homme est filmé de profil. On le voit regarder, mais on n’est jamais sûr que ce qu’il regarde correspond à ce que nous voyons. 28 minutes après le début de ce film d’1 heure 33, se met en place le prétexte (ou thème manifeste) de ce qui ressemble à un docu-fiction : la descente des spéléologues dans la grotte. Quelques pages arrachées du magazine Epoca, avec Kennedy18 sur la couverture, sont jetées vers le fond. Elles ne brûleront qu’en partie, laissant une trace19. Auprès de son âne, le vieillard scrute ces jeunes gens qui ne le voient pas. Le réalisateur insiste sur la dissymétrie des regards. Alors que, au bord de la tour Pirelli, les observateurs externes étaient visibles par les occupants20, le vieillard est invisible aux spéléologues21. Il y a les regards complices, les regards de connivence dont la familiarité va de soi22, et les regards qui ne se confrontent aux autres que de l’extérieur. Le vieil homme ne participe jamais au spectacle qu’il découvre. 

Le film représente une vraie descente dans la vraie grotte, pendant laquelle le réalisateur23, les acteurs et toute l’équipe24 ont dû, eux aussi, descendre. Dans le même mouvement, le film se réfère à deux équipes séparées par soixante années, entre la première découverte de la grotte et l’inscription visuelle, auditive, de cette découverte avec le regard d’aujourd’hui. L’exploit primitif de 1961 est réitéré en 2021. Dans les deux cas, une performance unique est accomplie, les moyens disponibles sont utilisés au mieux25 en fonction des possibilités de l’époque. Dans la cabane d’estive, l’âne revient seul, sans son maître. Tandis que les spéléologues continuent à installer leur matériel, les paysans partent à la recherche du vieil homme. La nuit tombe, eux aussi ont des lampes 26, ils fouillent dans la prairie et finissent par le trouver couché dans un fourré, inconscient. 

Pour ce documentaire, la spéléologie n’est qu’un prétexte. L’événement décrit n’est pas l’exploration d’un gouffre, c’est l’expérience vécue par un vieil homme, celle de la disparition d’un monde. On pourra toujours réitérer, autant de fois qu’on le voudra, la performance des spéléologues, on pourra toujours la remplacer par une autre performance plus ou moins difficile, innovante, mais ce qui arrive au vieil homme, la fin d’une vie coïncidant avec la fin d’un monde, n’arrive qu’une fois, une seule. Son expérience est irremplaçable, incalculable, indescriptible. Le vieillard nous restera aussi incompréhensible que ses onomatopées. L’effacement d’un horizon n’est pas un exploit, c’est une rupture dans l’être. Dans notre vision du monde, le film creuse un trou, irréparable. 

Tandis que le vieil homme est couché sur un lit, inconscient, les spéléologues sont endormis dans leur tente. Au moment où les paysans vérifient qu’il est encore vivant, vont chercher un médecin, les spéléologues déchargent leur matériel, entament leur exploration, longent les parois à l’échelle de corde, suivent une rivière souterraine. Le corps entièrement protégé par des casques, des gants, des imperméables, ils descendent pas à pas, prennent des mesures, des notes, des photos, plantent des piquets, traversent une rivière sur un bateau gonflable, suivent un boyau de plus en plus étroit. À l’intérieur du gouffre, on peut entendre l’écho de leurs voix27, tandis que du haut du trou où tombe un ballon, on peut entendre les cloches des bovins que plus personne ne surveille. Le film juxtapose les sonorités, mais ne les mélange pas. Les spéléologues ne sont pas individualisés ; c’est un groupe, une collectivité28. Le spectateur n’a aucun accès à leur personnalité, il ne peut que suivre leur progression, leur activité méthodique. 

Le vieil homme, inconscient, plongé dans une sorte de coma, respire encore. On peut voir en gros plan ses mains, son visage, les couvertures qui le couvrent. Le docteur arrive, l’ausculte, écoute son cœur, vérifie ses réflexes. Il faut le faire revenir au village, murmure-t-il. Un des compagnons lui verse quelques gouttes d’eau dans la bouche. Dans les deux mondes, il y a du souffle, mais celui du vieil homme est lent, incertain, fragile, tandis que celui des jeunes gens est accéléré, tendu par l’effort et l’émotion. Le montage du film29 passe sans discontinuer d’une scène à l’autre : du vieil homme au campement, du campement à la grotte, de la grotte au troupeau de bovins, du troupeau au vieil homme. Chaque fois se font sentir la simultanéité et l’éloignement, la coïncidence des temps et la dissociation des durées. 

Ses compagnons portent le vieil homme sur une civière fixée sur le harnachement de l’âne. Ils sont cinq à marcher auprès de lui dans la direction du village, formant une lente procession. Les compagnons portentlittéralement, physiquement, le corps du vieil homme30, mais ne peuvent rien pour son univers. D’épais nuages assombrissent les collines et aussi le campement. On entend le bruit du vent qui passe entre les tentes. Muni d’équerres, de règles, de ciseaux, le géologue dessine la forme des boyaux du gouffre avec un pinceau fin qu’il plonge dans un encrier31. Tandis que la brume envahit l’espace, on entend à nouveau les onomatopées du vieil homme, comme un écho, une hantise.

La descente au fond du gouffre est un événement médiatique, spectaculaire, comparable32 au voyage de Gagarine dans l’espace33, mais la descente au fond du trou est incomparable. Chacun à sa façon, les enfants, les villageois et les spéléologues, ignore ce fond sans fond. Il n’y aura eu personne pour le porter, sauf le film. L’extraordinaire invention de Michelangelo Frammartino ne tient pas à l’exploit sportif ou technique, mais à la mise en œuvre de la seconde partie de la phrase de Paul Celan que peut-être il ignore, Il faut que je te porte. Il aura fallu soixante ans, en dépit des contemporains34, pour que le lien entre les deux événements soit reconnu35. En ajoutant au regard des spéléologues celui du vieil homme, on transforme leur geste, leur « exploit ». Ils ne triomphent plus, ils accompagnent. Ils n’accèdent plus au fond de la grotte, ils expérimentent le sans-fond d’une perte, d’un oubli. Leur succès est, irrémédiablement, marqué par un deuil36.

  1. Massif des Apennins qui culmine au mont Pollino (2248 m). En août 1961, des spéléologues sont descendus au point le plus bas du gouffre, à 683 m de profondeur dans les entrailles du fleuve Sellaro, le gouffre le plus profond de l’Italie méridionale, le troisième au monde en profondeur à l’époque. Cette région rurale est aussi celle des ancêtres de Michelangelo Frammartino. ↩︎
  2. Le mot se retrouve dans une multitude d’expressions, qui vont du trou d’air, du trou de mémoire, du trou noir au coup d’épée dans l’eau à l’estomac dans les talons. Il s’agit, dans le film, de tout cela à la fois. ↩︎
  3. L’acteur est un vacher de 95 ans, Nicola Lanza (Zi’Nicola), mais il n’y a pas de nomination dans le film. ↩︎
  4. 124 mètres, 32 étages, vue panoramique au sommet. Achevé le 4 avril 1960Il Pirellone a été l’édifice le plus haut de l’Union Européenne jusqu’en 1966. ↩︎
  5. Ce sont des hommes du nord qui rendent visite à des hommes du sud. ↩︎
  6. Expression d’époque qui ne semble plus guère utilisée. On parle aujourd’hui de « tour », et la plus haute de ces tours ne prétend plus gratter le ciel. ↩︎
  7. Il s’agissait d’un projet secret, que les spéléologues avaient décidé, à l’époque, de ne pas médiatiser pour des raisons éthiques. ↩︎
  8. En 1960, il y avait environ 3000 habitants dans cette ville. Par suite de l’exode rural, il y en a beaucoup plus aujourd’hui. ↩︎
  9. Un visage qui, le temps d’un film, incarne l’être-là, l’ontologie. ↩︎
  10. Et pourtant c’est un film sur le visage, un film lévinassien. ↩︎
  11. Il s’agit de Cerchiara di Calabria. Depuis la gare, il y a une trentaine de kilomètres. ↩︎
  12. Du camion couvert d’une bâche, on peut à peine voir le paysage. ↩︎
  13. C’est un spectacle de danse : ils pourraient regarder n’importe quoi. ↩︎
  14. À noter que l’invention du cinéma, en 1895, est contemporaine de la constitution de la première société officielle de spéléologie. L’un et l’autre sont des arts des ténèbres. Ils vont dans l’obscurité c’est-à-dire qu’ils ferment leur propre regard, l’encadrent avec leur lampe frontale, ne voient que ce que celle-ci éclaire, et en même temps inventent le hors champ. ↩︎
  15. Le thème quasi-heideggerien de l’authenticité hante le film. Mais vers qui ou quoi son regard était-il tourné ? On ne peut ni assurer que ce soit vers la terre (un sol, un fondement), ni soutenir avec certitude qu’il se savait mourant. ↩︎
  16. Dans Le Quattro Volte (2010), Michelangelo Frammartino s’intéresse au regard des chèvres, tandis que dans son installation vidéo Alberi (2013), il fait place au regard végétal. ↩︎
  17. Il y a, pour le réalisateur, un seul regard digne d’être filmé. Les autres regards se noient dans la surface de l’écran. ↩︎
  18. Le 20 janvier 1961, le président Kennedy est entré en fonction.  ↩︎
  19. Il faut des déchets, des restes, des cendres, pour prouver que la descente dans le gouffre a bien eu lieu.  ↩︎
  20. Mais la technique nécessaire à la construction de la tour n’est pas visible. La calculabilité n’a pas de regard. ↩︎
  21. Dans le premier cas, les regardeurs et les regardés partagent le même monde, tandis que dans le second, le regard de l’observateur s’extrait de son monde. À noter que dans la réalité, les spéléologues et les bergers sont souvent très amis, car ce sont les bergers qui connaissent le mieux l’entrée des gouffres. ↩︎
  22. Cette connivence se manifeste au moment du dîner, autour d’un feu. ↩︎
  23. Pendant les années qui ont précédé le tournage, le réalisateur est descendu plusieurs centaines de fois dans le gouffre. ↩︎
  24. Il y avait pour chaque tournage sept membres de l’équipe technique, douze acteurs et sept spéléologues de sécurité, reliés par fibre optique au reste de l’équipe qui se trouvait à la surface, dont Renato Berta, le directeur de la photographie. L’emplacement des caméras n’était pas vraiment choisi, mais gouverné par la forme de la grotte. ↩︎
  25. Renato Berta a utilisé une caméra numérique, plus sensible aux infimes variations de lumière à l’intérieur des boyaux. Un ingénieur du son était descendu dans la grotte. ↩︎
  26. Point commun entre les deux mondes : l’éclairage artificiel. Les mêmes lampes tirent de l’obscurité soit le monde de la survie, soit le monde du savoir. ↩︎
  27. Il n’y a dans le film aucun dialogue articulé. ↩︎
  28. Il y a au moins une femme dans ce groupe. ↩︎
  29. Lui-même artefact, le montage appartient au monde des spéléologues. Par lui s’affirme la thèse du film, son théorème. ↩︎
  30. Sans qu’on sache s’il est encore vivant ou mort. ↩︎
  31. L’aventure n’a été ni filmée, ni racontée, mais il a fallu qu’elle soit écrite. ↩︎
  32. Tout gouffre a un fond, il n’y a pas de gouffre sans fond. ↩︎
  33. Le 12 avril 1961, Youri Gagarine est allé dans l’espace, trois mois et demi avant l’exploration de l’Abisso del Bifurto. ↩︎
  34. Michelangelo Frammartino a été en contact direct avec Giulio Gècchele, 82 ans, qui avait dirigé la première expédition en 1961. ↩︎
  35. À condition de pouvoir lire, interpréter le film. ↩︎
  36. Selon Michelangelo Frammartino, c’est une œuvre qui s’est faite elle-même, portée par ses contraintes.  ↩︎
Vues : 6

Pierre D.

Initiateur et auteur du blog "Cinéma en déconstruction"

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