Retrouver, par un film ultime, le plus singulier de son expérience
Parlant du tout dernier film signé par un réalisateur, son film ultime, on évoque parfois son caractère testamentaire, sans s’interroger sur le sens que peut prendre ce mot, dans ce cas particulier. S’il n’y a ni confession, ni transmission, ni legs au sens habituel du terme, de quoi s’agit-il ? Qu’est-ce qui, éventuellement, pourra rester vivant au-delà de la vie propre du cinéaste ? On peut soutenir que certains de ces films inaugurent une autre logique ou modalité du testamentaire qu’on peut nommer, faute d’expression plus précise, un appel de singularité. Le film renvoie à ce qu’il y a de plus unique, de plus irremplaçable, dans la vie et l’œuvre de ce réalisateur (ou réalisatrice).
On trouve ce genre d’appel dans des films très singuliers, incomparables, comme Wanda (Barbara Loden, 1970) ou Kinski Paganini (Klaus Kinski, 1989). La réalisatrice (ou réalisateur) y a placé l’essentiel de son rapport au monde. On n’y rencontre ni stéréotype, ni procédé classique du cinéma. Klaus Kinski est mort peu après (1991) de manière inattendue, et Barbara Loden n’a pas pu, malgré ses efforts, réaliser un autre long métrage jusqu’à son décès (1980). Voyant ces films, on ne peut pas s’identifier au personnage, mais seulement à l’auteur. On trouve une implication de ce type dans Ma Vie Ma Gueule de Sophie Fillières (2024). Errant dans un monde qui n’est plus le sien (ou ne l’a jamais été), Barberie Bichette évacue toute généralité, se tient à distance de ce qu’on nomme le réel ou le cycle de la vie, elle choisit d’oublier ses expériences sans lendemain et de ne se remémorer que ce qui lui apporte, en cet instant, un plaisir (la cigarette) ou un positionnement décalé (quelques poèmes). Elle se retire dans un lieu quasi vide où presque personne, sauf un chanteur lacunaire, ne pourra l’accompagner, pas même sa famille, ses enfants. Le testament, c’est la signature.
Comme Sophie Fillières, Andreï Tarkovski ne savait pas qu’il était malade quand il a commencé le tournage du Sacrifice pendant l’été 1985. Il avait d’autres projets et ne considérait pas ce film comme testamentaire. En raison de la progression rapide de la maladie (il est mort en décembre 1986), on a pourtant du mal, aujourd’hui, à considérer ce film autrement. Tout se passe comme si, après son exil, le monde de Tarkovski avait déjà commencé à s’effriter, se replier sur lui-même, se dissoudre – un point commun avec son personnage Alexandre. Il a suffi d’un événement extérieur (une guerre nucléaire dans le film, une obstination de la censure en URSS) pour concrétiser la situation de retrait et lui donner l’aspect d’un sacrifice religieux. Mais le retrait, la tentation de s’annihiler pour laisser place à autre chose, opéraient depuis longtemps dans l’œuvre même, de Stalker à Solaris.